Las 50 películas que hay que ver antes de morir

Junto con “Lo que el viento se llevó” y “Ciudadano Kane”, “Casablanca” completa el trío de películas más exhaustivamente estudiadas, pero es la única de las tres que no fue presentida como importante. Nadie, desde el director al productor o los actores, sintió estar participando en una película especial. Ingrid Bergman jamás pudo comprender la razón de su éxito. Felicitada por su actuación en numerosas ocasiones, solía sonreír pacientemente para decir después: «Bueno, fue una experiencia muy extraña. Nunca estábamos seguros de lo que estaba pasando…». La producción de las tres grandes películas superó dificultades terribles que, en el caso de “Casablanca” comenzaron desde el mismo nacimiento de la historia. Murray Burnett, un profesor de inglés neoyorquino con aspiraciones a escritor teatral, viajó por Europa con su esposa en el verano de 1938 y cuando llegaron a Viena, se encontraron con una pesadilla. Hitler había invadido Austria, los vieneses parecían encantados, el himno nazi sonaba en cualquier parte y en cualquier momento, igual que el retumbar en las calles del paso de la oca de los soldados. Asistieron asombrados a una semana de violencia antisemita y cuando la pareja abandonó Viena, llevaban todos los objetos de valor que les habían confiado los parientes judíos de la esposa. En su siguiente destino, la costa azul, encontraron que nadie deseaba escucharles: «… les decía: “Mirad lo que está sucediendo… ¿Qué demonios os pasa?”. Pero se marchaban corriendo. Se daban la vuelta, encontraban excusas; y acababa por quedarme solo. Aquellas personas no querían oír lo que les decía». Una noche, los llevaron a un club nocturno, un remanso de alegría y despreocupación, un negro norteamericano tocaba el piano. “¡Qué escenario para una obra de teatro!”, recordaba el escritor haber dicho a su esposa. Meses después comenzaba la escritura de “Todo el mundo viene a Rick’s”. El protagonista era un vehículo para afirmar que la neutralidad moral no existe. El título “Everybody comes to Rick’s”, servía para indicar que ante ciertos hechos, hasta en el ambiente más frívolo, todo el mundo antes o después tiene que tomar una decisión. Los elementos básicos estaban listos: el club nocturno en una ciudad ambigua y peligrosa; el expatriado estadounidense que se esconde de si mismo por su pasado; el oficial amoral del régimen de Vichy y el inmoral de la Gestapo; los salvoconductos; el líder heroico de la resistencia, y la heroína dividida entre el hombre que ama y el que venera. Antes de que alguien se interesara en llevar la obra al escenario, un “ojeador” de Warner Bros en Nueva York envió una copia del libreto al departamento de lectura. Llegó el 8 de diciembre de 1941, y nadie le prestó atención porque era el día después del ataque japonés a Pearl Harbor, pero a la semana siguiente Hal Wallis, director de producción del estudio y mano derecha de Jack Warner, leyó el informe habitual sobre los envíos recibidos, recomendando su adaptación. El productor le vio posibilidades comerciales y lo primero que hizo fue renombrarlo “Casablanca”, pensando en un gran éxito anterior del Estudio, y aunque no se esperaba tanto como de la hermosa y profunda “Argel” de Hellman, era el momento de hacer cine patriótico y antinazi. Para el perfil del protagonista encajaban pocos nombres de la factoría Warner. James Cagney ya había anunciado su marcha del estudio y George Raft estaba suspendido de empleo y sueldo por su negativa a trabajar en la película que el Estudio deseaba. Sólo quedaba Bogart, el preferido de Wallis, al que gustaba su combinación de dureza y humor. El Rick del libreto teatral pasó de ser un hombre casado, abogado expatriado a causa de un escándalo y refugiado en la bebida, para transformarse en un idealista que esconde una herida sentimental y un pasado antifascista; un cínico descreído pero de parte de los débiles. Bogart tenía por fin un papel hecho a la medida, no uno que otros hubieran rechazado antes. La personalidad de Rick fue sumando elementos hasta ofrecer en su presentación un tablero de ajedrez, un vaso de vino, un cigarrillo a medio fumar y un pagaré por una deuda de juego que se acepta con unos trazos enérgicos de lápiz negro, «O.K. Rick», para transmitir al público, antes siquiera de ver al personaje, que está ante un aficionado a la estrategia, vividor y que controla la situación. La cámara retrocede entonces hasta un plano medio de Bogart, que fuma frunciendo los labios, concentrado en el juego, mientras la iluminación cenital convierte sus ojos en pozos inexpresivos. Un personaje duro y escéptico, pero que iría mostrando también idealismo y comprensión, dispuesto a superar las traiciones creyendo en el futuro, aunque enemigo letal cuando era necesario. La elección de la protagonista llevó más tiempo: «Traten de conseguir a una chica extranjera para ese papel», fue el consejo de los gemelos, añadiendo : «Una americana con un buen par de tetas también servirá», pero tras pensar y rechazarse varias candidatas para emparejar a Humphrey Bogart, surgió la posibilidad de Ingrid Bergman, la actriz sueca de veintisiete años, que ya llevaba más de dos en Hollywood, con buenas críticas en sus tres películas hasta ese momento, pero sin ningún éxito de público. Eso implicaba uno de los intercambios habituales entre Estudios y sus actores contratados, porque Ingrid era “propiedad” de David O. Selznick. El todopoderoso productor era el que más necesitaba un acuerdo como aquel. Poseía información privilegiada sobre la actitud favorable del gobierno sueco a una alianza con Alemania e Italia, ya el enemigo, y la actriz sueca no daba señales de pretender hacerse estadounidense, lo que podía convertirla en “non grata” para Hollywood si su país natal se sumaba al nazismo. A cambio Warner le prestaría a Olivia de Havilland y cobraría por Bergman más de lo que le pagaba. Su incorporación al reparto obligó a cambiar la personalidad original de la heroína, una mujer dura, refinada, cosmopolita y con muchos amantes, eliminando toda opción sexual entre los protagonistas y adaptándose a su imagen de muchacha sana de mejillas sonrosadas y decoro virginal. Como las restricciones de gasolina y material eran ya un hecho a causa de la guerra, la película será filmada casi íntegramente en los terrenos de Burbank, aprovechando todo lo posible decorados y espacios ya construidos. Una semana antes de comenzar el rodaje la situación era de todo menos prometedora. Bogart y Bergman no veían manera de abandonar la película, pensaban que el diálogo era ridículo y las situaciones increíbles. El papel de Rick era el más largo, tener que cambiar sus diálogos constantemente acabó por irritar a Bogart que se crispaba sin decir nada, aunque a veces se daba la vuelta y salía del decorado para dejar bien clara su opinión y evitar discutir agriamente con Curtiz que seguía su estilo de perder con frecuencia los estribos entre palabrotas, aunque sin perder, desde sus días de director de películas mudas, la capacidad para ver cuándo las palabras eran superfluas. Según una anotación en el guión, una inclinación de cabeza hecha, «de manera casi imperceptible» por Rick, es un plano crucial porque con esa inclinación, Rick autoriza a la orquesta a que toque La Marsellesa”, dando el pie a una escena en la que los refugiados, clientes de Rick, erguidos en pie, ahogan con sus voces a las de los soldados alemanes. La secuencia no tiene una sola frase de diálogo, pero anuncia el regreso del héroe a la batalla, el momento en que acepta que tiene que tomar partido. La escena fue emocionante para muchos de los actores, que tenían familiares en los campos de concentración o que habían sido asesinados en las cámaras de gas. Un testigo fuera de cámara lo recordaba, «Les veía las caras. Estaban llorando.» «Hágalo con la orquesta al completo», le dijo Wallis al director musical, «y todos los músicos que hagan falta.» “Casablanca” sólo comenzó a valorarse al ver el primer montaje de trabajo, aunque en el preestreno el 22 de septiembre en dos cines gustó al público, no mostró demasiado entusiasmo, e incluso algunas tarjetas señalaban que se debería ver a Rick y Louis escapando de Casablanca, ya que parecía que serían arrestados en cuanto regresaran a la ciudad. Entonces la situación mundial echa una mano a la película que ya está lista cuando a principios de noviembre 35.000 hombres desembarcan en tres puntos de la costa cercanos a Casablanca. La resistencia de las tropas francesas dura dos días, en los que todo el pueblo estadounidense se entera de dónde está la ciudad marroquí y ya nadie podrá creer que se trata del nombre de una cerveza mejicana, como había sugerido un directivo de la Warner. El estreno neoyorquino se hizo el día de Acción de Gracias, con ex combatientes de la Legión Francesa y veteranos de la campaña norteafricana desfilando desde su cuartel general en la Quinta Avenida hasta el cine, donde hubo discursos de sus líderes, y en el vestíbulo instalaron mesas de reclutamiento para los jóvenes que desearan alistarse para liberar Francia y cuando Roosevelt, Churchill y De Gaulle se reunieron en Casablanca ya nadie dudó de que la película batiría el récord de recaudación. Tras un lleno completo en el estreno, se agotaron todas las entradas hasta final de año y a mediados de febrero, estaba en doscientas pantallas de cine norteamericanas. El propio presidente encargó una copia para que la vieran sus invitados en la fiesta de Nochevieja de ese año. A nadie sorprendió ya que fuera nominada para ocho premios de la Academia (Ingrid no estaba entre las nominaciones). Ganó tres por mejor película, director y guión. El éxito será absoluto, el segundo más grande del año en la Warner, con una recaudación en Estados Unidos de más de 4 millones de dólares y unos beneficios finales globales de casi 6. El inevitable proyecto de secuela titulada “Brazzaville”, el nombre de la guarnición de la Francia Libre que Renault sugería a Rick al final de la película, con la inclusión de una ambigua relación amorosa entre Rick y María, fanática franquista que arriesgando su vida y su fortuna se ha convertido en un poderoso peón alemán, se quedará en el tintero. Umberto Eco, cuando ya la televisión había convertido a la película en un mito, la valoró como una «orgía de sacrificados arquetipos» milagrosamente conjuntados, una película «hecha fortuitamente, probablemente a sí misma, si no realmente en contra de la voluntad de sus autores y actores, sí al menos más allá de su control.» Por este motivo, cercano al misticismo de lo sobrenatural, ha quedado convertida en cine por encima del cine.

Dos años después de “Tiburón”, Spielberg dirigió “Encuentros en la tercera fase” sembrando el pánico en la Columbia. El presupuesto inicial de 2,7 millones, ¡se habían convertido en 19!. Al preguntarle si creía en los OVNIS respondió: “No, creía en la gente que los veía.” La gente se dejó en las taquillas 77 millones de dólares y Spielberg dejó de tener problemas para financiar sus proyectos. El siguiente paso sería convertirse en el hombre más rico y más influyente de la industria gracias a los dinosaurios. El presupuesto de “Parque Jurásico” fue de 65 millones de dólares, casi la mitad en efectos especiales. Recaudó unos 950 entonces, y hoy se estiman en dos mil millones los beneficios obtenidos por la franquicia “Parque Jurásico”. Spielberg recibió unos 300 millones y la prensa acuñó la referencia fácil pero exacta del rey Midas. A continuación fundó su productora y la llamó “Trabajo soñado”, DreamWorks. A principios de la década de los 90, Michael Crichton y Spielberg ya eran buenos amigos y estaban trabajando juntos en el piloto de lo que sería la serie de televisión “Urgencias”. Crichton le enseñó el manuscrito de “Parque Jurásico” y aceptó venderle los derechos en ese momento si Spielberg conseguía dirigir la película. El trabajo del equipo de investigación del escritor sobre las posibilidades del ADN impresionaron a Spielberg, porque daban base creíble para que los dinosaurios pudieran volver a existir en nuestros días. De hecho, poco tiempo después de su publicación, la compañía tecnológica FIELD financiaba a un grupo de científicos japoneses para localizar en los hielos siberianos algún mamut tan preservado, como para obtener esperma de sus testículos. El proyecto era fecundar un óvulo de elefanta para obtener una hembra híbrida, que sería fecundada con otro espermatozoide del mamut original. El objetivo final era hacer un safari park de mamuts con 150 kilómetros cuadrados en la república siberiana de Sakha. La fascinación que despertó en Steven esta posibilidad del ADN, y en las empresas de Tokio, se debe a que es, en sentido literal, una ristra de compuestos químicos muy simples en combinaciones más fáciles de reproducir cada año que pasa. Resucitar dinosaurios ni siquiera exigiría que el ADN estuviera preservado físicamente Si hubieran tenido un Proyecto Genoma saurio y nos hubieran dejado por ahí una copia en papel, como hizo Nature con la humana en su número de Febrero de 2001. Con quien primero habló Steven sobre la película fue con el creador del enorme King Kong que ataca al metro de Nueva York en una de las atracciones del parque temático de la Universal en Florida, basado en el muñeco a escala del King Kong de Dino De Laurentis de 1976. Spielberg quería hacer todos los dinosaurios a tamaño real, pero se dio cuenta de que era tremendamente caro. Convocó a los creadores de efectos especiales más importantes de Hollywood, cuatro empresas que se dividieron aspectos distintos y pasaron un año investigando y estudiando todo cuanto se conocía sobre los dinosaurios, con el asesoramiento permanente de dos de los paleontólogos más prestigiosos del país. Terminado el rodaje en doce días menos de lo previsto, empezó el trabajo de los técnicos que debían añadir los planos con imágenes infográficas, pero sus ordenadores iban más lentos de lo que Spielberg esperaba. Se necesitarían varios meses y treinta millones de dólares, así que comenzó con los preparativos de su siguiente película. El acuerdo con Columbia era doble, dirigir una cinta popular y que financiaran “La lista de Schindler”. Spielberg se trasladó a Polonia, y pagó un millón y medio de dólares a la semana a una cadena de televisión de Varsovia por dos canales de satélite, para seguir el montaje que progresaba en Hollywood. Seis minutos y medio de dinosaurios infográficos en una película de dos horas. Los 390 segundos más caros del cine. Se dedicaron varios millones a una de las campañas publicitarias más espectaculares que se recuerdan, llenando hasta el día de hoy todo el planeta de dinosaurios en forma de juguetes, colecciones y centros temáticos. Se estrenó en 2.840 salas de cine al mismo tiempo, durante su primer fin de semana hizo 50 millones de dólares y a los 100 días ya había superado los 600 millones. “Nunca quise hacer la mejor película de dinosaurios que se hubiera filmado jamás, pero sí la más creíble para el espectador”… Y un borrón y cuenta nueva para el cine como espectáculo visual. Spielberg estaba harto de que se le negara una y otra vez el Oscar. Nominado sin éxito tres veces por “Encuentros en la tercera fase”, “En busca del arca perdida” y por “E.T, el extraterrestre”, incluso le habían humillado al nominar a once candidaturas a “El color púrpura” sin nominarle a él como director. La noche del 21 de marzo de 1994 en el Dorothy Chandler Pavillion en Los Ángeles fue, por fin, su noche. “La lista de Schindler” y “Parque Jurásico” sumaban quince candidaturas y se llevó a casa nada menos que 10 estatuillas. Entre ellas el Óscar al mejor director, que pasó de las manos de Clint Eastwood a las suyas. Toda la platea del teatro se puso en pie para aplaudirle.

Un “dios crepuscular” fue encontrado flotando boca abajo en la piscina de su mansión de Los Ángeles en la primavera de 1957. Su apellido, Ballena, en conjunción con una piscina llena produjo no pocas risas. James Whale, sesentón, homosexual, sofisticado y misántropo, había sido olvidado y, olvidadas también con rapidez las reseñas que acompañaron su muerte. Regresaría en 1998, convertido en personaje cinematográfico en la piel de Ian McKellen, para la película inglesa “Dioses y monstruos”, basada en la novela que Christopher Bram dedicó tres años antes a las extrañas circunstancias que rodearon la muerte del realizador. Muchos nuevos espectadores conocieron entonces al creador de las piezas más valiosas de la era de oro de los Estudios Universal. Los años 30 comenzaron muy mal para el gran estudio más afectado por la depresión económica, pero en 1931 nació “Frankenstein” que, con 300.000 dólares de coste, recaudó, sólo en Usamerica, doce millones. Durante los siguientes cuatro años los vampiros, los profanadores de tumbas, los científicos locos y los resucitados permitieron sobrevivir al Estudio, pero el hombre-lobo fue la última propuesta original y los argumentos empezaron a escasear. El cine abriría en este punto la puerta de las secuelas y lo haría con una obra maestra del género, que nos ha dejado un icono de la estética posmoderna. Whale, un actor oscuro en Inglaterra antes de alcanzar un gran éxito como director de teatro, había llegado a Hollywood para hacer de la obra teatral una “película inglesa sonora” ya que Inglaterra no estaba aún preparada técnicamente. Encontró que los emigrados ingleses habían encajado perfectamente en Hollywood, que el acento era parte de la imagen de venta pero hasta eso se integraba sin dificultades. Nadie recordaba, tras un tiempo, que Bob Hope había sido alguna vez inglés. Tras terminar la película que lo había llevado hasta allí, Universal le contrató para hacer una película más que tenía ambiente inglés. el clima era bueno, el sueldo también y a continuación haría “Frankenstein” lo que le convirtió en el favorito del jefe del estudio, Carl Leammle, que valoraba la sofisticación y la cultura internacional de los británicos que se habían ido instalando en Los Ángeles. Whale tenía formación teatral, buenos conocimientos de literatura inglesa, en especial de la de humor y la popular, entre la que estaba la literatura gótica. Conocía bien el arte europeo porque había estudiado pintura, lo que le permitía crear la escenografía. No tenía intención de aceptar una continuación de “Frankenstein” porque estaba sinceramente convencido de que había agotado todas las posibilidades. Se pensó en otro equipo, pero el escritor William Hurlburt le propuso una idea apenas apuntada en el libro de Mary Shelley, relativa al deseo del monstruo de tener compañera. A Whale le divirtió la idea, y acabó por resolver el problema de que el monstruo hubiera sido destruido. Comenzó el guión con la cámara aproximándose a Villa Diodati en plena tormenta, aunque sin el lago que se extendía frente a la mansión. en su interior Lord Byron, Percy Shelley y la joven creadora literaria del monstruo, pasan una de sus famosas veladas suizas,. Byron recuerda la destrucción en el molino en llamas. “No fue ése el final ni mucho menos”, bromea Mary Shelley. “¿Os gustaría oír lo que sucedió después?”. Y la acción vuelve al viejo molino. Para Whale esa escena era la más importante de la película, porque le permitía olvidar la “realidad”, y saltar a un juego, a un entretenimiento entre amigos en una noche invernal. El reparto incluiría a dos nuevos personajes esenciales que aportarían la diversión e hizo que los papeles se escribieran expresamente para los actores que quería utilizar. Pretorius, científico que ha logrado crear vida en unos homúnculos que todavía hoy resultan inquietantes, sería un amigo del director, el inglés Ernest Thesiger. Era una “reinona aristocrática” que tenía la costumbre de lanzar lilas a los pies de los guapos porteros del Hotel Savoy de Londres, esnob, odioso y despectivo con quienes no le interesaban, gran amigo y compañero de ganchillo de la Reina Mary, se retiraba a un rincón durante las esperas en el plató y hacía punto. De vez en cuando iba a cenar a la casa de Whale, donde se comportaba como una gran dama perversa. La creación de la novia fue del propio Whale, las contracubiertas de sus guiones estaban llenas de los apuntes que hacía para el director artístico o el figurinista. La forma de los arcos, el estilo de la ropa, un determinado tipo de uniforme, los cortinajes ampulosos y pesados y el famoso peinado electrizante de la precursora de las dragqueen. Entre los nombres que se barajaron para encarnar a la nueva criatura estuvo Brigitte Helm, la robótica María de “Metrópolis”, pero sería Elsa Lanchester, esposa-tapadera del gran Charles Laughton, que ocultaba su homosexualidad al contrario que Thesiger o Whale. Haría un papel doble, ya que sería también ella quien encarnara a Mary en la secuencia inicial. “El maquillaje de la cara, en mi caracterización de monstruo, relata la actriz en sus memorias, exigía por sí solo tres horas. También había que ponerme tieso el cabello para formar una especie de bayeta del revés, que sobresalía hacia atrás dentro de una especie de jaula. Luego me envolvían en metros y metros de vendas, todo ello muy cuidadosamente hecho por una enfermera. Para eso se necesitaba otra hora. Acababa muy cansada de llevar un vestido tan curioso debido a que era muy difícil moverse e imposible sentarse o andar”. El departamento de publicidad trabajó para que la expectación fuera máxima. La prensa publicó un dibujo hipe realista de Frankenstein, como ya todo el mundo lo llamaba, sosteniendo en sus brazos a la nueva criatura como si fuera una novia más, ramo de flores incluido. Se imprimieron miles de posters con el rostro verde del engendro que se venderían a la salida de los cines. El mensaje quedó claro: el monstruo había cambiado. La presentación de la novia a los espectadores sería más espectacular que la del propio Frankenstein. Imágenes enfáticas, mucho movimiento de cámara y siempre desde ángulos caprichosos. Suelta de las cometas, resplandor de relámpagos, medidores con agujas, la electricidad descendiendo por los aparatos llevarían hasta el primer plano de la novia a un ritmo vertiginoso, y sus ojos se abrirían al máximo, mostrando aún el terror por el recuerdo de su propio asesinato. Whale organizó una proyección especial para Elsa Lanchester y Charles Laughton, cuyo único comentario al terminar fue: “¿No es verdad que Elsa tiene unas bellísimas orejas en forma de concha?”. Se estrenó en abril de 1935 y tuvo una recaudación excelente, sin llegar al éxito de la primera porque para el público en general, y para algunos críticos, había un exceso de humor que interfería con el horror. Whale nunca dio mucha importancia a todo esto y disfrutaba contando lo que le ocurrió cuando fue con un grupo de amigos a ver una reposición al final de los años cuarenta. El grupo se colocó en una de las últimas filas de la sala, y comenzaron a reírse hasta que una mujer se volvió hacia Whale: “Si no le gusta la película, ¡lo que tiene que hacer es marcharse!”. Pese al dinero y las satisfacciones, Whale quiso asegurarse de que no podría haber más secuelas. Estaba cansado de Frankenstein, deseaba escapar de ese tipo de cine, y por eso el monstruo hace volar por los aires el laboratorio, quería evitar cualquier posibilidad de un tercer Frankenstein, y para él así fue, pero su éxito haría que los restantes monstruos de la Universal, Drácula, la Momia y el Hombre Invisible regresaran. El propio Boris volvería a someterse cuatro años después a la tortura del maquillador Jack Pierce, que le convertiría en el monstruo por tercera y última vez para “La sombra de Frankenstein”. Ataviado con un jersey y con el lazarillo Ygor, interpretado maravillosamente por Bela Lugosi, sería también el último taquillazo del monstruo. Frankenstein entraría a partir de ahí en un mundo nuevo, el de los presupuestos reducidos de las series B, para ofrecer su siguiente aparición sobre la piel de otro actor en “La cíngara y los monstruos”, un cóctel donde se organiza un baile de transplantes cerebrales entre el hombre-lobo, Frankenstein y algunos aldeanos. En ese momento Whale ya había sido retirado de la circulación en Universal y, finalmente, abandonaría la dirección cinematográfica y se apartaría de la colonia de Hollywood, para vivir de sus ahorros como un ermitaño.

Cuatro días antes de presentar a la productora el montaje final, Kubrick moría con setenta años por un ataque cardiaco, pero dejaba todo listo para repetir su especialidad: desconcertar y ganar dinero. La “Sala de Guerra”, un salón amplio de la planta baja de su casa a una hora del centro de Londres, parecía pequeño a los visitantes por los varios ordenadores con sus correspondientes equipos periféricos, tableros en caballetes donde solían apilarse esbozos, planos, contratos, datos, anuncios, localizaciones, cientos de fotografías de armas, calles, pagodas o prostitutas. Todo lo llenaba el material para sus películas excepto una pared, también atestada, que tenía dedicada en exclusiva a sus inversiones. Su tacañería era proverbial, y es cierto que durante años le fastidió que Jack Nicholson hubiera ganado más dinero que él con “El resplandor”. La obsesión con el dinero es uno de los rasgos de su conducta más comentados. Era un jugador desde que había dejado el Instituto a los dieciséis y se había dado cuenta de que se podía ganar dinero con partidas rápidas de ajedrez callejero en Washington Square. La experiencia le confirmó que era capaz de aprender cualquier cosa por si mismo, y el ajedrez le desarrolló la habilidad para los juegos psicológicos que utilizó durante toda su carrera como director de cine, para mantener, tanto a los contrincantes como a los amigos, desconcertados. Numerología, juegos con las palabras y guiños para los espectadores se convirtieron en parte de sus películas. Cuando Nicole Kidman habla con su marido después de compartir un cigarrillo de marihuana, en uno de los muebles hay un vídeo de “Rain man”. Cuando Tom Cruise camina por los barrios bajos, en una de las paredes hay un cartel con el nombre Bowman, uno de los astronautas de “2001?. Y al regresar Cruise a casa y encontrar la máscara sobre la cama se puede ver otro vídeo de “La chaqueta metálica” en una de las estanterías. Podemos estar seguros que controló las estrategias de marketing hasta la hora de su muerte, y que organizó sus fichas para que público y crítica esperaran sexo, pues se lo habían prometido en la publicidad y en las pocas informaciones que Kubrick permitía que se filtraran de su rodaje “blindado”. El cartel con Nicole Kidman mostrando el pecho con los pezones estratégicamente tapados reforzaban la idea y se hablaba de una orgía. Era cierto que algunos planos de desnudo integral amenazaron con dar a la película la calificación X, lo que implicaba un fracaso comercial. Kubrick aceptó a regañadientes un argumento que comprendía, y se distribuyeron dos versiones de la película: la destinada a Usamerica era más breve en las escenas de sexo y se interpusieron oportunas sombras de siluetas humanas donde no podía cortarse. Se trataba en realidad de ofrecer un espectáculo para la taquilla, porque Kubrick, siguiendo su tradición, escondía debajo una reflexión más esencial y que nunca había tocado: la pareja y la fidelidad. El guión hacía pensar en una película más sencilla y barata que las habituales, pero Kubrick se negó a viajar en avión y el presupuesto se disparó debido a la reproducción en estudios ingleses de decorados neoyorquinos, la técnica de proyección frontal empleada en “2001”, que permitiría crear la ilusión de ver a Cruise paseando por la Gran Manzana, y problemas del reparto. Kidman y Cruise volaron frecuentemente desde Los Ángeles para repetir, incluir o rehacer, llegando el actor a tener que hacer 95 tomas de la misma secuencia. Jennifer Jason Leigh se negó a tanta repetición y Harvey Keitel abandonó por otro proyecto tras semanas de estar convocado a la espera sin llegar a rodar más que unos metros de película. Fueron sustituidos por Marie Richardson y Sidney Pollack que tuvieron que repetir lo ya rodado por los anteriores. El rodaje se prolongó durante 52 semanas repartidas a lo largo de 15 meses, con un coste que acabó elevándose a 65 millones de dólares. Los rumores y comentarios que rodearon al rodaje acapararon tanto interés que en el primer fin de semana se recaudaron cerca de 22 millones de dólares, y daría beneficios a pesar del “engaño”, porque el público esperaba sexo, una versión más avanzada de “El último tango en París”. Una vez más tras asistir a una película de Kubrick los espectadores salían de las salas con el desconcierto en el rostro, muchos defraudados e indignados porque la orgía no resultara lo que les habían hecho imaginar, que fuera tan litúrgica , tan poco afrodisíaca, que las dos estrellas protagonistas no llegaran hasta el final para que todos miráramos. A algunos les encantó pero buena parte de la crítica, hablando a menudo en nombre del público, en lugar de reaccionar a la película, reaccionó a la promoción, poniéndola por los suelos como propuesta y como espectáculo. La referencia moderna de los cinéfilos de la época, The New Yorker, llegó a publicar: «Ay, un cadáver» (¡oh, qué pena!), y las acusaciones llegaron a calificar a Kubrick de voyeur brutal. «O los tienes a tus pies o se te tiran al cuello», pensaba Kubrick de los críticos y cronistas de la cultura en general, de los periodistas del mundo del espectáculo. Era una frase hecha en la II Guerra Mundial para referirse a los alemanes. Despreciaba a los intelectuales pretenciosos que generalmente eran tan polémicos como mal informados, y siempre que podía, procuraba metérselos en el bolsillo. Pero el que ha sido maestro del ajedrez nunca deja de serlo y, como ocurrió en varias de sus películas, el tiempo mejoró las impresiones, la taquilla acabó por superar con creces su coste y empezó a verse “Eyes Wide Shut” como un cuento en el que hay una búsqueda peligrosa, pero al final se levanta una maldición y hay un final feliz. O eso parece, porque al fin y al cabo hablamos de Stanley Kubrick.

Tras tener éxito con su cine social comprometido contra la política de Margareth Thacher, Stephen Frears reconocía, con humor, el fracaso práctico de su posición. Thacher ganaba las elecciones por tercera vez consecutiva en 1987 y el director decidía cambiar de registro para probar suerte con un proyecto menos pegado a la realidad cotidiana de su país. En esos momentos una obra de teatro inspirada en un libro del siglo XVIII mantenía su éxito desde hacía dos años en las tablas londinenses y Frears conocía al autor del libreto. Al saber sus intenciones le preguntaron qué hacía un director especializado en historias contemporáneas, pensando en esa adaptación. Stephen Frears respondió: “Una vez dije que nunca rodaría un film de época a no ser que tuviera cierta relevancia contemporánea. Bien, yo creo que si la obra lleva años representándose con éxito en Londres debe ser porque tiene algo de contemporáneo y además, para mí todas mis películas son idénticas en el sentido en que todas son sobre sexo, dinero y poder.” Choderlos de Laclos publicó “Las relaciones peligrosas” en 1782, advirtiendo de los peligros de los juegos de seducción tan apreciados entonces como la maledicencia ingeniosa. Tuvo éxito inmediato exponiendo la ausencia de escrúpulos de la aristocracia y de la alta burguesía que la imitaba. Laclos salvó su propia cabeza de la Revolución por muy poco, pero murió antes de que, en 1824, su libro fuera prohibido por inmoral convirtiéndose en una joya de biblioteca libertina, y elevada a obra maestra de la literatura francesa en los comienzos del siglo XX. “Las amistades peligrosas” las había llevado ya al cine Roger Vadim con Jeanne Moreau, pero había sido en los comienzos de la “Nouvelle vague”, hacía casi treinta años. Frears comenzó los contactos para hacer su versión… y descubrir que no era el único. El director Milos Forman trabajaba en el mismo sentido, ya que la obra también había sido representada con éxito en Brodway. Los dos expusieron sus proyectos ante Christopher Hampton, escritor de la adaptación teatral. Para sorpresa de algunos, éste decidió aceptar la propuesta más barata, la visión mas íntima frente a la recreación más histórica y espectacular. Frears consideraba que sus compatriotas tenían más técnica, pero que los actores americanos mostraban sentimientos más intensos “…. no tienen una red de seguridad. Si no sienten algo, no pueden hacerlo.» Resultaban tan buenos o mejores cuando lograban creer en el personaje hasta confundirse con él, así que escribió y planificó para aprovechar esa diferencia. Glenn Close confirma el acierto de esa opinión cada vez que se observa su rostro y sus ojos en la secuencia en que declara la guerra a Valmont. La actriz era una opción segura, y aunque lo cierto es que no respondía ni en belleza ni en edad a la hermosa veinteañera descrita en el original, sería su partenaire el que supondría una sorpresa. En 1987 Malkovich llevaba varios años interpretando las obras más diversas en el teatro neoyorquino, no era popular pero estaba en las agendas de todos los directores de casting de Hollywood, después de su fotógrafo en “Los gritos del silencio” con Roland Joffé. Calvo, estrábico, visiblemente patizambo, exhibió en su prueba un encanto brusco y anacrónico, pero tan arrollador que no sólo hacía creíble su capacidad para seducir, sino que resultaba potenciada por su físico. Con una pareja de protagonistas de apariencia semejante, la productora exigió que el resto del reparto femenino fuera más convencional, jóvenes hermosas, y Uma Thurman con 18 años, bella, inteligente y desconocida resultó una elección fácil. Cuando se propuso a Michelle Pfeiffer el director dijo que no, pero se encontró con lo más inesperado. Michelle tenía 30 años y era la esencia de la antidiva, con unos pómulos perfectos, una nariz pequeña y delicada, unos labios húmedos y unos ojos como piedras preciosas que respondían con toda expresividad a los primeros planos. “Valmont” fue una competencia digna, perjudicada sin duda por la coincidencia, pero al margen de eso “Las amistades peligrosas” sobrevive mejor porque Malkovich y Close actuaron como personajes más intemporales, que podrían vestir corbata y traje de chaqueta. Fue nominada a siete premios de la Academia, incluyendo película, actriz principal y actriz secundaria, aunque no director, ya que se decidió nominar a Scorsese por “La última tentación de Cristo”. Sólo se llevó tres, ninguno para actores. Malkovich triplicó su caché, pero fue Michelle Pfeiffer la más beneficiada ya que no volvería a tener que aceptar ningún papel no deseado, y el siguiente significaría su segunda candidatura al Oscar por “Los fabulosos Baker Boys”. “Las amistades peligrosas” de Stephen Frears fue la segunda de las cinco versiones que se han hecho en los últimos años. A la de Milos Forman con Colin Firth, Annette Bening y Meg Tilly, se sumó en 1999, “Crueles intenciones” que adaptó la novela a institutos de finales de siglo con Reese Whiterspoon. Posteriormente llegó a la televisión como “Las relaciones peligrosas”, con Catherine Deneuve, Ruppert Everett y Nastassja Kinski. Choderlos de Laclos cobró escribir una historia universal editada una y otra vez, más popular que la gran mayoría de sus contemporáneas, aunque pocos recuerden en concreto que contiene una de las ideas más repetidas desde su publicación: “La venganza es un plato que se sirve mejor frío”.

Su muerte en la primavera de 1935 provocó una avalancha de elegías, encabezadas por el propio Winston Churchill diciendo que su desaparición era « … el mayor golpe que ha sufrido el Imperio en muchos años». Poco después llegó la desmitificación con libros y opiniones negativas de algunos de los que habían compartido su historia en el ejército, que lo tachaban desde farsante a simplemente exagerado. En todo caso excéntrico, visionario, sadomasoquista, complejo y adecuado para el cine. Hubo varios intentos de convertir el libro en película, pero el propio Lawrence los impidió, sugiriendo que se aplazaran hasta después de su muerte. Con su cuerpo reposando ya en el tranquilo cementerio de Moreton, cerca de Oxford, comenzaron los intentos cinematográficos más variados. Los diversos proyectos pasaron por Cary Grant y Laurence Olivier pero la carpeta con el proyecto descansó muchos años aún en los archivos de la Columbia, hasta que llegó el asunto a David Lean. Lean y el productor Sam Spiegel habían triunfado con “El puente sobre el río Kwai” y estaban convencidos de haber dado con una fórmula: contar una peripecia personal relevante, inspirada en la realidad y en un marco exótico. Su primera intención fue el Mahatma Gandhi, pero acabó por parecerles un bocado demasiado grande. Cuando Spiegel puso sus ojos sobre Lawrence se encontró con que Dirk Bogarde estaba a punto de encarnarlo, el guión estaba acabado, las localizaciones buscadas y hasta el rey Faisal prestaba su ejército como figurante. A cinco días de comenzar el rodaje se suspendió, sin que a día de hoy nadie parezca saber la causa y el propio Bogarde murió sin saberla. Spiegel comenzó una larga serie de negociaciones para adquirir derechos literarios tras coincidir con Lean en que esa sería su película siguiente a la del río Kwai. De nuevo sería una historia sin estrella femenina, de nuevo la clave estaba en el protagonista. Brando siempre era la opción inicial de Lean, otra vez fracasó en conseguirlo y tras barajar a Richard Burton, a Tony Perkins y probar a Montgomery Clift, volvió a apostar por un actor poco conocido, sólido pero que no estuviera “maleado” por el estrellato. Albert Finney, el actor joven con más prestigio en esos momentos de las tablas londinenses, fue el elegido y anunciado públicamente. Pero los contratos con Spiegel eran para cinco años cerrados con cláusulas leoninas. Albert se sentía tan seguro de su posición, que no estuvo dispuesto a firmar por más de tres… y no fue Lawrence. Spiegel ya conocía a O´Toole y no le había caído bien. Unos años antes su comportamiento le había parecido descarado y poco respetuoso durante una prueba de cámara. Por su parte Lean le había visto en una película donde hacía de militar pero con tan poco papel que no tenía oportunidad de impresionar. Sin embargo en poco tiempo se estaba revelando como un descubrimiento teatral y acababa de firmar para la Royal Shakespeare Company. Su fama era de juerguista, bebedor y capaz de llevar una discusión hasta la violencia física. Era buen actor, tenía veintiséis años, la edad adecuada, pero no buena opción. Spiegel le citó en su hotel para entrevistarse con él y al quitarse O’Toole el abrigo, cayó de su bolsillo una botella de whisky. Sin demasiada convicción el productor decidió que le permitiría hacer una prueba. O’Toole era más alto que Lawrence, pero intentó acercarse a su imagen tiñéndose de rubio, afeitándose la barba que se había dejado crecer para hacer el judío protagonista de “El mercader de Venecia”, y copiando las poses de Lawrence en las fotografías que consiguió. David Lean no tuvo dudas tras ver en pantalla su prueba, aunque si tuvo que convencer a Spiegel de que el actor le había asegurado el mejor comportamiento. Peter demostró su interés rompiendo su acuerdo con la compañía teatral más importante del mundo, que nunca volvió a invitarle. Se sumergió entonces en el personaje, comenzó a estudiar “Los pilares”, vio las películas y se reunió con el asesor que Spiegel había contratado como experto en los países árabes, un ex ministro inglés de Asuntos Exteriores que conocía a los líderes árabes capaces de “allanar” los permisos para trabajar en la zona. Sir Anthony Nutting le habló de las costumbres beduinas, de lo que estaba bien o mal y de todo tipo de detalles sobre el comportamiento de un caballero y oficial del tipo de Lawrence. El 15 de mayo de 1961 estaban listos para rodar la primera secuencia: El desierto. Lean no había querido saber nada de ninguna otra localización al conocer el desierto jordano, sus dudas iniciales sobre monotonía de color habían quedado disueltas. Pasaría un año antes de que O’Toole , en Sevilla, encendiera la cerilla que Lean convertiría en el sol y bajo este, la inmensidad de las arenas, la primera imagen que tendría el espectador del desierto, un mar infinito que nunca se habría visto igual en una pantalla, la primera secuencia con la que había previsto comenzar el rodaje. El equipo de cámaras se situó sobre una duna de la altura de un edificio de ochenta pisos. A más de un kilómetro de distancia, tras otra duna, esperaban dos camellos con sus jinetes. Lean se había asegurado de que la arena no conservara huella alguna, y tuvo que esperar unos minutos a que el viento terminara de arrastrar un vaso de plástico blanco, un descuido del servicio de comidas. Por fin dio la orden y los jinetes comenzaron a avanzar en la distancia, mientras las dos cámaras de 65 mm se movían y elevaban suavemente por un sistema deslizante creado para la ocasión y que había exigido la intervención de decenas de operarios. De los catorce meses que duró el rodaje, Lean dedicó un mes al desierto, a lugares que obligaban en ocasiones a trasladar personas, equipos y vituallas a jornadas enteras de distancia. Un coste de más de trece millones de dólares en 222 minutos, que fueron aplaudidos con entusiasmo por los espectadores en todo el mundo, menos donde no pudieron verla: en los países árabes donde se había filmado y en Turquía donde terminaría el siglo XX sin levantarse la prohibición. Los exhibidores ingleses fueron los primeros en quejarse por otro motivo. Las casi cuatro horas impedían que el público habitual fuera a verla porque suponía arriesgarse a perder el último tren, el de las diez de la noche. Le cortaron primero 6 minutos, en semanas posteriores otros 20 más y, según la población, se llegó hasta más de media hora. A finales de 1970, el metraje no superaba en las copias conservadas más de 187 minutos. En enero de 1989 se terminó un trabajo de restauración que exigió búsquedas en archivos de varios países, y la copia actual ya digitalizada, conserva 212 minutos, considerados por Lean como la versión definitiva de la historia de un hombre perdido en un personaje que ya nunca podría separar de él. Dos hombres en realidad, Lawrence y O’Toole.

En el verano de 2001 sus amigos y los medios de comunicación creyeron que había llegado el momento de despedirse de la mayor gran estrella de la época dorada de Hollywood que había resistido hasta el siglo XXI. Pero Kate Hepburn superó la infección respiratoria y en la primavera del año siguiente cumplía 95 años. Se organizó una pequeña fiesta para la que su apartamento se decoró con algunas grandes ampliaciones fotográficas. Emplearon tres únicas películas. Una era “La reina de África”, pero las otras dos en realidad representaban lo mismo por partida doble: “La mujer del año” y “La costilla de Adán”. Ambas significaban el mayor logro de su carrera, una imagen que Kate había cultivado y controlado con todo cuidado porque era más trascendente que las propias películas: la encarnación junto a Spencer Tracy de la historia de amor hollywoodiense más memorable y popular. El doblete de películas tenía mucho sentido para Kate. Hepburn logró que Tracy fuera el protagonista de “La mujer del año” forzando la mano de la productora, ya que su novio Howard Hughes había comprado el guión para ella. Kate tenía que conceder gran importancia a la película donde acumula más escenas de besos que en todas las demás juntas. Y es evidente viéndola de nuevo, que Tracy y Hepburn disfrutan de cada una de ellas. Es probable que se besaran tan “de verdad”, y esto sorprenderá hasta al espectador con la mejor memoria, que fue la primera y última vez que lo hicieron. No lo hicieron ni siquiera en “La costilla de Adán”, donde un beso parece inevitable, porque cuando Adam y Amanda se besan, están fuera de la pantalla y quedamos contemplando una habitación vacía durante varios segundos antes de que vuelvan a entrar en cuadro. Sabemos que se han estado besando porque Adam lleva pintalabios en la cara. En sus otras ocho películas juntos hay un beso en el cuello y en la mejilla, el resto son arrumacos, azotes, abrazos y hasta un apretón de manos. En otras películas los dos besaban a sus compañeros sin problemas, así que fue una decisión concreta tomada tras su primera película. Kate se enamoró de Spencer con su ímpetu habitual, pero no resultó como ella deseaba, y habituada a triunfar en sus peleas, convertiría lo imposible en amor platónico inapagable. Había demostrado que tenían tanta química que el espectador “veía” lo que no existía y “La costilla de Adán”, el sexto de sus trabajos juntos, sería la película que definiría a Hepburn y Tracy como pareja, la que convenció al público de que sus vidas eran iguales dentro y fuera de la pantalla. Fuera de la pantalla Kate aparecía con cinco estrellas, en una guía que calificaba el nivel de comunismo de los trabajadores en la industria del cine. Los profesionales con ese nivel, el máximo, estaban entre los que habían “visitado” la cárcel. Tomó la actitud de no responder a las provocaciones, Sabía que le faltaba dar el último salto para poner su verdadera estrella por encima de la política, todavía no había enamorado a “todos los públicos”. Spencer Tracy no tenía ese problema. Su imagen era la de un padre de familia cariñoso, católico, que si tenía vicios eran privados y no producían escándalos. Sus problemas estaban en las antípodas de los de Kate. Un “hombre de bien” reprimido hasta el alcoholismo y con sentimientos de culpabilidad por sus tendencias homosexuales. Kate creyó que podría cambiar algo. No pudo, pero todavía no lo sabían cuando les hicieron el guión de “La costilla de Adán” a su medida. Al comienzo del rodaje Cukor tuvo que interrumpir el “fluido de afecto” entre los dos porque le quitaba énfasis a los diálogos y se daban la vuelta o se movían para que el otro tuviera el mejor ángulo de cámara. Cukor recordó un día en que, ya desesperado, se puso a gritar: «No consigo veros. ¡No hay manera de que pueda veros a los dos!». La película consagraba a Kate como liberal pero tradicional, rindiendo su fortaleza a la de su hombre por amor, una imagen moderna pero sin desestabilizar ni proponer modelos radicales al gran público. «Creo que en las películas representábamos a la perfecta pareja americana», reflexionaba Kate, años después. «Ciertamente Spencer es el hombre ideal: amante de los deportes, un hombre de verdad. De aspecto fuerte, cabeza grande, cuello de jabalí, un hombre. Y creo que yo representaba a una mujer. Pincho a un hombre. Le irrito… pero si él sacara una gran zarpa, podría hacerme pedazos. Creo que ésta es la romántica imagen ideal del hombre y la mujer en los Estados Unidos.» Cukor aportó sorpresas audaces como la comentada de que mientras los personajes están fuera de cuadro y sólo oímos sus voces, el plano permanece en el decorado, o la del plano de siete minutos y medio en el que Katharine Hepburn y Judy Holliday resuelven cualquier duda del espectador sobre “la rubia tonta”. Para Kate fue un paso de gigante hacia su consagración. Fue el mayor éxito de una película de Tracy-Hepburn. Estrenada en noviembre, recaudó 3 millones de dólares solamente hasta el final de 1949, y se mantuvo entre los blockbusters del años siguiente.

Cuando en Abril de 1968 “2001? ganó sólo el Oscar a los efectos especiales no resultó extraño, porque nadie esperaba que venciera a “Funny Girl”, “El león en invierno”, “Romeo y Julieta”, o a “Oliver”. Hubiera merecido el premio al mejor director y a la mejor película por marcar en adelante el estilo en todo un género, tan viejo como el cine, pero era demasiado desconcertante, 40 minutos de diálogos en más de dos horas, era fría, no había apenas trabajo de interpretación, su personaje más interesante era una computadora mucho más humana y con más humor que cualquier otro actor, y los académicos eran mayores para valorar el impacto de una película que exigía una mentalidad joven, que los que se sentían jóvenes convirtieron en éxito de taquilla, porque ellos eran los más fascinados con la carrera espacial. Cuatro años antes, en el invierno de 1964, Kubrick respondía a una pregunta importante de un responsable de publicidad de la Columbia. Ambos comían en el Plaza de Nueva York preparando los detalles del estreno de “¿Teléfono rojo?. Volamos hacia Moscú”, y el publicista quería saber lo siguiente que haría el director. «No te rías -dijo Kubrick-, pero estoy fascinado por la posibilidad de que haya extraterrestres.» El genial maniático de Kubrick creía que podía dominar cualquier disciplina leyendo los libros adecuados y consultando con las personas oportunas, y eso le había convertido en un obseso de la documentación. Al decidir que iba a hacer una película del espacio, había pedido una lista de los escritores mejor considerados del mundo y se disponía a leer al menos una obra de cada uno. Cuando se lo contó al publicista con el que comía, le hizo una sugerencia … «¿Por qué pierdes el tiempo leyendo a todos los demás?. ¿Por qué no empiezas por el mejor?» Arthur C. Clarke no era considerado ni de lejos mejor que Isaac Asimov o Ray Bradbury, pero todo lo que sabía Stanley de él era de oídas, le parecía un chiflado que vivía en un árbol en la India o algo semejante. El publicista era amigo íntimo de Clarke e informó a Kubrick de que era un inglés excéntrico de cuarenta y tantos años, autoexiliado a Ceilán por su clima suave y su tolerancia con los extranjeros bien situados, ya que era homosexual y allí podía convivir con su compañero sin problemas. El empleado de la Columbia creyó que Clarke y Kubrick congeniarían rápidamente porque ambos eran poco sociables, con carácter fuerte, exigentes , tercos y ególatras, Clarke incluso era apodado “Ego” por los que trataban con él. Mientras esperaba que Clarke llegara a Nueva York, Kubrick leyó algunos de sus relatos y se fijó en “Childhood’s End”, un relato que abarcaba un siglo, centrándose en el hombre más que en protagonistas únicos y además de tratar del primer contacto entre los humanos y una raza alienígena, terminaba con la revelación de que el “homo sapiens” había llegado al final de su evolución y que debía darse el salto a la nueva especie heredera. Cuando se encontraron, Clarke le habló de un cuento corto llamado “El centinela”, no demasiado valorado, pero donde estaba la idea del sistema de alarma alienígena sobre el desarrollo humano en La Tierra. El famoso monolito que en el cuento es una pirámide, pero que ni educa ni influye. Durante seis meses Stanley y Arthur hablaron a diario mientras reunían todo tipo de documentación, seleccionaban expertos de los documentales de la NASA, de ciencia y de películas relacionadas con la ciencia ficción. Reunido el material y antes de que Clarke pudiera empezar la adaptación, Kubrick le propuso que escribiera mejor una novela con él y le dejara la adaptación en sus manos. Firmarían ambos trabajos juntos. Kubrick, enormemente desconfiado y obsesionado con llevar el rodaje en el secreto más absoluto, dificultaría la publicación de la novela, lista en menos de un año, hasta pocas semanas antes del estreno. El preestreno en Nueva York fue el 1 de abril y la Metro invitó a las personas más relevantes del mundo de la ciencia y del espectáculo. La publicidad había sido escasa para un presupuesto semejante, pero el Estudio confiaba en la difusión gratuita que obtendría una reunión tan abundante en personas influyentes. Kubrick vigilaba la sala desde la cabina de proyección. El publico era mayoritariamente adulto y empezó a mostrar inquietud y a hacer comentarios progresivamente mas frecuentes según avanzaba la historia. Al final algunos comenzaron a marcharse dando la espalda a los enormes ojos del Niño Estrella de vuelta a La Tierra. Kubrick se sintió indignado. Pero no más que uno de los invitados, Alex North, que no daba crédito a lo que había visto y sobre todo oído. Kubrick había eliminado totalmente su banda sonora, a pesar de la negativa de la Metro a que utilizara música grabada. North había trabajado contra reloj para componerla, dos semanas casi sin dormir en un hotel de la ciudad, hasta quedar al borde del agotamiento físico y mental. Incluso tuvieron que trasladarlo en una ambulancia para dirigir la grabación con una gran orquesta…. Y Kubrick no le había dicho nada, para evitar responder ante el Estudio. Aquella primera reacción y las primeras críticas de la prensa diaria ha dejado en muchas informaciones posteriores la idea de que “2001” tuvo unos malos comienzos, y que se recuperó lentamente. No es cierto. Batió el récord del Capitol de Nueva York desde el primer día y superó los 21 millones de dólares sólo en el mercado estadounidense. El doble de lo que había costado. Los críticos de las revistas semanales, con menos prisas por publicar, la valoraron mejor. El público no dejaba de acudir aunque salía desconcertado, sin entender el final, pero conscientes de haber asistido a algo diferente y espectacular. Jamás habían imaginado el espacio de una manera tan realista. Muchos críticos fueron modificando su opinión lentamente. El del Village Voice, decano de los críticos de la ciudad, la había “destrozado”, pero le sugirieron que fuera de nuevo «bajo la influencia de una sustancia fumada… algo más fuerte y más auténtica que el orégano», en sus propias palabras. Cambiaba de opinión en una crítica publicada pocos días después. Buena prueba del nivel de tolerancia o hipocresía al respecto fue un anuncio publicitario de la Metro con un comentario del Christian Science Monitor: «2001 es el trip definitivo». Kubrick negó haber tomado alguna vez LSD, pero previó que «las drogas potenciadoras de la mente y de la percepción iban a formar parte del futuro del hombre». En cuatro años “2001” recaudó 32 millones de dólares en todo el mundo. Se llegó a comparar a Kubrick con el propio monolito, ya que con cada una de sus películas hacía avanzar al cine a otra dimensión.

Tuvo que pasar algún tiempo desde que se produjo "Mogambo" para que esta excelente película de John Ford se pudiera ver en los cines españoles, y varios decenios para que se entendiera: la Censura patria se encargó de convertir esta historia de aventuras en un verdadero jeroglífico. Y todo fue porque un censor, a quien Dios tenga en la Gloria, estimó que los espectadores españoles no estábamos suficientemente preparados para soportar en la pantalla la crónica de un adulterio, de manera que lo que en la cinta no era más que una infidelidad matrimonial, en la versión doblada al español se convirtió en un incesto, sin que la Censura mostrara ante esta evidencia el más mínimo signo de inquietud… Esa es la anécdota que empañó el disfrute de un buen ejemplo del mejor cine de aventuras, en el que hay espacio para ello, para la aventura, con grandes paisajes naturales, y grandes conflictos pasionales, con inolvidables enfrentamientos humanos. "Mogambo" es una versión de la película de 1932 "Red Dust", que dirigió Victor Fleming (aunque su nombre no aparece en los títulos de crédito) y en la que también intervino Clark Gable como protagonista. Precisamente, Gable terminó su contrato con MGM tras hacer con la productora una película más, lo que Metro Goldwyn Mayer lamentó para siempre: "Mogambo" recaudó 5.000.000 de dólares con su estreno y, por lo demás, fue el definitivo lanzamiento como estrella de Grace Kelly, la futura princesa de Mónaco.

Pedro Almodóvar en su primer film, “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”, filmó una escena en que una Cecilia Roth barbuda le reprocha a su esposo que no se acueste con ella y le dice que se siente como una gata sobre un tejado de zinc caliente; muchos años después Edward Norton llamaría Maggie a su gata, porque el tiempo ha respetado la pieza teatral de Tenesse Williams, que sigue subiendo a los escenarios más de medio siglo después de su estreno, en tanto que el video y la televisión sostienen la memoria de la película. Sentada en la cama, ante la expresión indiferente de Newman, quitándose lentamente unas medias sucias y sudadas, Elizabeth Taylor se unía a toda recopilación posible de los momentos más tórridos del cine. El director Richard Brooks confirmó al montar la secuencia que las candidatas previas, Lana Turner, Vivien Leigh, Susan Hayward y Grace Kelly no la hubieran superado. Tenesse Williams nunca estuvo de acuerdo totalmente con el resultado final del film, siempre quiso a Vivien Leigh, y él terminaba su obra con Maggie aprovechando la indefensión de Brick a causa de la cojera para violarlo y quedarse embarazada en contra de su voluntad. En la película se optó por otro final, no se mencionaba que los fundadores de la plantación fueran dos gays, ni tampoco las indirectas que el omnisexual Big Daddy lanza sobre que mantuvo relaciones sexuales con sus jefes para heredarla, pero lo que más lamentó fue que Paul Newman no expresara la inclinación homosexual de Brick. Según sus memorias: “Oculta el verdadero origen de la autodestrucción del personaje.” La crítica, por ejemplo de LIFE, resumía la opinión de la mayoría liberal : “Este es un caso palpable, no ya de traición, sino de simple eyaculación precoz, ante el orgasmo imaginario, y de como debe castrarse una magnifica obra teatral para poder ser llevada al cine”. Era cierto aunque no nuevo ni exclusivo del cine. “La gata…” se había estrenado en Broadway tres años antes y conseguido los premios más importantes, pero ya entonces la censura había obligado a Williams a suavizar la homosexualidad implícita, y el propio Williams lo matizaba mucho: “No es homosexual. Su autocompasión y el recurso al alcohol no son el resultado de una conciencia culpable. (.) Siente que el colapso y la muerte prematura de su gran amigo Skipper, que nunca aparece en la obra, fueron provocados por los injustos ataques a su carácter y su moral, incluidos los de Maggie. La sugerencia se limitaba a que, al menos en algún momento hubo una atracción anormal no concretada.” La versión en cine tan sólo evidenciaba una vez más la diferente tolerancia entre el cine y el teatro. En España, además de retirar la palabra “caliente” del título original por identificación entre Maggie y una gata en estado de celo, se sumó la censura del doblaje y cuando Newman le dice secamente a Taylor, para quitársela de encima, “take a lover” (échate un amante), se traduce por el ambiguo “diviértete”, dificultando todavía más la comprensión del personaje. George Cukor se negó a dirigir la película que para él, homosexual como Tenesse Williams, era más que una ofensa al texto original. Pero Brooks, aceptando que no era exactamente el filme que le hubiera gustado hacer, presentó al personaje como un inmaduro que no puede superar la pérdida del amigo íntimo con el que compartía un mundo de admiración mutua, y logró darle un ritmo de cine a una acción que se mueve entre un salón y un dormitorio. Cuando la MGM se decidió por Elizabeth Taylor, aceptaron pagarle medio millón de dólares y el diez por ciento de la taquilla, condiciones extraordinarias pero convenientes tratándose de la actriz más popular del momento. La muerte de su marido y productor Mike Todd, el escándalo que se desencadenó al arrebatarle el marido a su mejor amiga, Debbie Reynolds, y el proyecto monumental de “Cleopatra”, mantenían el interés del país por todo lo que hiciera. El cartel promocional explotaba su sensualidad como nunca, vestida con una combinación de seda inmaculada, esperando eróticamente a su esposo sobre una cama intacta. Desde el momento en que se pensó en posibles repartos nadie dudó de que Burl Ives era insustituible como patriarca, repitiendo el papel que ya había hecho en los escenarios de Broadway, y de hecho roba todas las escenas en que aparece, pero Elizabeth Taylor tuvo que imponerse para que el protagonista masculino lo interpretara Paul Newman, en contra del criterio de los productores que desconfiaban por no ser todavía muy conocido y porque los resultados de sus tres últimos largometrajes les parecían flojos. El paso del tiempo ha dejado la impresión de que a pesar de las limitaciones, el guión, del propio Richard Brooks y James Poe, consiguió expresar bien la esencia de la obra original y logra que el espectador perciba la verdad sobre el personaje de Newman. El público, que en su inmensa mayoría desconocía la obra teatral, la convirtió en una de las diez más taquilleras del año, recaudando más de cinco veces su coste, y resultó candidata a seis Oscar principales, si bien no ganó ninguno. El mismo Tenesse 25 años después mantenía sus reservas hacia los cambios al gusto de Hollywood pero ya no repudiaba el film. Además de mencionar en sus memorias lo mucho que le gustó la interpretación de Newman, en una entrevista de 1983 con la revista Modern Screen iba más allá de reconocer a Brando y Newman como sus dos principales inspiradores cuando inventaba personajes masculinos y decía … “Nunca tendré el orgasmo perfecto sin sentir el olor a sudor de Brando en El tranvía llamado deseo, o la penetración de los ojos de Newman cuando mira fijamente a Maggie al final de La gata….Es como si los tres nos meciéramos, al compás de una melodía sureña, bajo los ojos inocentes de Baby Doll”.

El productor italiano Carlo Ponti quedó tan enamorado de las historias rusas cuando produjo “Guerra y paz” que fue uno de los primeros en leer la novela que su compatriota, el editor Feltrinelli, había sido el primero en publicar en Occidente en 1957. Era la novela, primera y única, de un escritor casi desconocido fuera de Rusia. De forma sorprendente, al año siguiente, a última hora y con la recomendación del premiado anterior, el escritor francés Mario Camús, ganó el premio Nobel de 1958. Ponti no logró que sus tanteos para hacerla cine tuvieran éxito entonces y hubo de esperar a la muerte del escritor en 1960 para aprovechar el relanzamiento editorial del libro. En 1962 compró los derechos y después le propuso a la MGM hacer una gran superproducción. La Metro puso la condición de que el proyecto se pusiera en manos de David Lean y Carlo Ponti tomó un avión a Madrid, porque el director se alojaba en un hotel de la capital de España, donde acababa de terminar “Lawrence de Arábia”. El británico estaba tan “quemado” por la relación con el productor de “Lawrence….”, Sam Spiegel, que antes de aceptar discutir detalles puso la condición de no tener la más mínima intromisión. Ponti y él se escribirían y hablarían muchas veces después, pero no volverían a verse hasta el mismo día del estreno, y no tuvo ninguna consecuencia la negativa a considerar a Sofía Loren como protagonista. Le parecía demasiado alta, grande y adulta. David Lean no conocía la novela, leyó primero un resumen, luego el libro, y escribió a un colega: “Es el mejor pedazo de literatura que he leído en mucho tiempo. Me gusta por su humanidad, su enorme comprensión de las pasiones, los afectos y los desgarros.” El fresco histórico que abarca cuatro décadas en la Rusia más convulsa con un tono tan anticomunista que provocó la participación oculta de la CIA en su publicación en Occidente, no cabía en una película, y el gran guionista de Lean, Robert Bolt, estuvo varias veces cerca de renunciar. Escribió en el prólogo a la edición del guión: “Si uno toma la novela de Pasternak y la usa como guión, filmarlo página por página daría como resultado un filme de 45 horas”. Bolt, con aportes permanentes de Lean, optó por los sentimientos de las personas cuando la revolución las sorprende, dejando el aspecto político como un fondo sin demasiados detalles. Escribió entonces el segundo guión de su vida, el primero había sido el de Lawrence, una historia de amor pocas veces vista en una pantalla, tremenda y apasionada, clara y precisa, planteada con un sentido de la economía magistral, con cada elemento colocado con todo cuidado. David Lean se embarcó en la búsqueda de los actores, y tras varios contactos decidió repetir la jugada de “Lawrence de Arabia”, buscando un rostro poco conocido para el papel principal. Omar Sharif le había pedido a su agente un papel secundario en cuanto tuvo noticias del proyecto. Quería volver a estar con Lean después de “Lawrence de Arábia”. Se encontró con la oferta de hacer el protagonista, pero tenía que aceptar dos condiciones: transformarse el rostro (estirando hacia arriba la piel, resaltando los pómulos y cambiando el aspecto del pelo), y renunciar a toda interpretación, según cuenta en sus memorias que le dijo Lean: “No actúes. No sientas. No muestres emociones. No reacciones. No hagas nada en absoluto. Sales en cada escena, pero la escena es del otro actor.” Los espectadores verían la película a través de sus ojos, los ojos de un poeta. En cuanto a Alec Guinness, que ya había trabajado con Lean en cuatro películas, se encargó sin entusiasmo del personaje del hermanastro de Yuri, sacado del libro pero reinventado casi por entero para ser “la cremallera” de toda la historia, el gran hallazgo del guión al meterlo al mismo tiempo dentro y fuera de la película. Las novedades fueron las actrices. Había visto a Julie Christie en “Billy el embustero”, su tercera película, y le había admirado su presencia en la pantalla, elegancia natural, bella, inocente y seductora al mismo tiempo, lo que necesitaba el personaje de Lara. Lean descubrió a la veinteañera Geraldine Chaplin en la portada de una revista. Su única experiencia en el cine había sido aparecer de refilón en “Candilejas” a los siete años. Tenía que interpretar a la esposa de Yuri, sufrida y leal más allá de cualquier dificultad. Geraldine sólo tuvo, como ella mismo dijo después, que inspirarse en su madre, la última y jovencísima esposa de Chaplin. Lean pronto fue consciente de que estaba ante la producción cinematográfica más grandiosa en escenarios reales que se había hecho hasta entonces, pero no podía suponer que superaría en verosimilitud a los largometrajes que se harían hasta bien entrados los setenta. Desde el primer momento se descartó Rusia para el rodaje. El autor y su libro habían sido condenados por anticomunistas. España era la opción más razonable, a partir de que Lean se aseguró de que en el país nevaba lo suficiente en invierno como para convertir Soria en la estepa rusa. Una zona lindante con un cementerio de un pequeño pueblo, hoy extrarradio de Madrid, se convirtió en Moscú tras varios meses de trabajo de 800 obreros que levantaron lo necesario para ambientar una calle central de la capital soviética, con Kremlin incluido al fondo, y la calle del barrio pobre donde vive Lara. El rodaje comenzó en esos decorados los últimos días de diciembre de 1964, a la espera de las nevadas invernales. Para las escenas del tren se alquilaron tres locomotoras de vapor antiguas y 60 vagones ya desechados. Uno de ellos provocó un accidente dramático en la secuencia en que una mujer con un niño en brazos intenta subir al tren en marcha al pasar este por un pueblo arrasado. La mujer no era una especialista, sino una simple figurante que, al fallar en el intento de subirse en marcha, se quedó enganchada y cayó, las ruedas del vagón pasaron sobre ella y tuvieron que amputarle ambas piernas. Se terminó con las escenas de Moscú en Febrero y en Soria no había caído un copo de nieve. Fue el invierno más templado que había conocido España en mucho tiempo y tuvo que entrar en juego la imaginación para evitar un desastre, que al final se redujo a repetir tan sólo unas pocas escenas en Finlandia. La mansión donde Lara y Yuri pasan sus últimos días juntos debía ser el escenario más impactante y emotivo, tenía que parecer congelada y rodeada de nieve, tenía que estar llena de magia y misterio. Como la nieve seguía ausente, cubrieron con cera blanca los objetos, los muebles y todo lo necesario, para luego rociarlo con agua y el resultado está en las imágenes. Para exteriores cercanos se recurrió a toneladas de polvo de mármol y se cubrieron miles de metros cuadrados con plásticos blancos que en la distancia dan el efecto de la nieve a la perfección. Más de treinta horas de cinta impresionada se convirtieron en doscientos minutos en sólo ocho semanas y un año después del comienzo del rodaje, el 22 de diciembre de 1965, se estrenó en Usamerica. La crítica fue demoledora con la película y, a pesar del éxito de público, a Lean le afectó tanto que tardó 15 años en rodar “La hija de Ryan”.

El hombre más amado y el hombre más odiado del siglo XX, nacieron con cuatro días de diferencia en Abril de 1889. Casi medio siglo después, en el invierno de 1938, Hitler invadía Checoslovaquia, mientras su cónsul en Los Ángeles se enteraba del proyecto que tenía entre las manos Charles Chaplin, y amenazaba con «graves problemas y complicaciones» si se llevaba a cabo. Las consecuencias económicas de un boicot eran importantes, ya que los principales estudios de Hollywood obtenían entre el 30 y el 40 por ciento de sus ingresos en el extranjero. Chaplin había concebido “El gran dictador” a sugerencia del productor Alexander Korda, asombrado por su parecido físico con Adolf Hitler, cuando este todavía era respetado y hasta ensalzado por las democracias occidentales. El caos financiero creado tras el estallido de la bolsa en Nueva York había provocado cierres patronales, huelgas y un desempleo brutal. Las dudas sobre las ventajas del sistema democrático favorecían a las dictaduras. A pesar de todo Chaplin ignoró el consejo de los grandes productores, la mayoría de ellos judíos, que intentaron disuadirle y el rodaje comenzó el nueve de septiembre de 1939 dentro del secreto más absoluto. Chaplin financiaba sus películas a través de United Artist, fundada por él mismo con otros socios y en un principio no se preocupó. El guión estaba mejor definido y terminado que en ninguna de sus películas anteriores y, además del parecido físico, no cabían dudas: la acción transcurría en el país ficticio de Tomania, una cruz doble era el símbolo y el tirano megalómano se llamaba Hynkel. Cuando Hitler decidió invadir la Unión Soviética, se había trabajado ya un año en la construcción de maquetas y se había gastado medio millón de dólares, pero las cámaras no se habían puesto todavía en marcha. ”…empecé a recibir alarmantes recados de la United Artists. Les habían advertido desde la oficina de la censura que tendría roces con ellos. También la oficina de Londres estaba muy preocupada con respecto a una película antihitleriana y dudaba que pudiera ser proyectada en Inglaterra. Pero estaba decidido a continuar, porque había que reírse de Hitler. Si hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración alemanes no hubiera podido rodarla: no habría tomado en broma la demencia homicida de los nazis. Sin embargo, estaba decidido a ridiculizar su absurda mística en relación con una raza de sangre pura. ¡Como si semejante caso hubiera existido nunca, fuera de los aborígenes australianos!.” Al aviso de su productora se sumaron las cartas anónimas con todo tipo de amenazas, desde producir alborotos a lanzar bombas fétidas o disparar a las pantallas en todos los sitios donde se proyectara. Chaplin no creía que la policía fuera a proteger sus intereses y podía alejar a los espectadores. Llegó al extremo de entrevistarse con el jefe del sindicato de Estibadores para pedirle que pusiera a unos cuantos de sus “muchachos” en los pases, dispuestos a “ajustarles las cuentas” a los que provocaran disturbios. El sindicalista le convenció de que no era buena idea y que dudaba de que los nazis americanos dieran la cara por temor a ser identificados. Tuvo razón. Desde la primera escena Chaplin consigue que la voz y el sonido sea una herramienta para la comedia. La arenga en una lengua imaginaria, pronunciada con una entonación inimitable y puntuada por onomatopeyas y borborigmos; estallidos, hipos, susurros, las invectivas, y la amplificación de los altavoces que vacían la calle y aterrorizan al humilde barbero, hacen del sonido un elemento esencial. Pero la realidad es que, al margen del final y del diálogo, en la última historia de Charlot no se traicionan sus raíces y en “El gran dictador” hay tres «ballets» del mimo que se despide. El primero es una danza «de traspiés» al borde de una acera tras un sartenazo por sorpresa, al ritmo de caja de música. El segundo es del dictador jugando con el globo terráqueo con música de “Lohengrin” como si fuera un globo infantil, tras una oleada de alegría que le transforma en Charlot. Lo acaricia y lo abraza con tanto ardor posesivo que se aplasta la nariz. El tercero es un afeitado a uno de los clientes de la barbería, al ritmo de Brahms, con gestos, soltura y movimientos que sólo Chaplin sabe hacer. “El gran dictador” se estrenó en Nueva York, donde se mantuvo en dos cines durante quince semanas, y resultó la película que más dinero produjo de todas las de Chaplin, a pesar de que la mayoría de las críticas valoraron mal el discurso final. El Daily News de Nueva York llegó a acusar a Chaplin de “apuntar al público con el dedo del comunismo” y, en general, el momento que Chaplin había elegido para despedirse de Charlot, para sustituir la pantomima por la palabra, no alcanzó todo su valor hasta años después, cuando los hechos del nazismo hicieron comprender las cualidades de Chaplin para interpretar la situación. En un artículo en el New York Times, Chaplin se explicó: “Para mí es la conclusión lógica de la historia. Para mí es el discurso que el pequeño barbero hubiera pronunciado, el que debía pronunciar. Hay quienes aseguran que se sale de su personaje. ¿Y qué?. La película dura dos horas y tres minutos. Si durante dos horas y tres minutos es pura comedia, ¿no se disculpará que la finalice con una nota que refleja en forma honesta y realista el mundo en que vivimos, y no se disculpará un alegato en favor de un mundo mejor?… Era algo difícil. Mucho más fácil habría sido que el barbero y Hannah desaparecieran en el horizonte, rumbo a la tierra prometida, contra el crepúsculo resplandeciente. Pero no hay tierra prometida para los oprimidos del mundo.” Los críticos profesionales no valoraron la negación del cine que significaba un rostro desnudo en un primer plano fijo sobre la pantalla. Les resultó cándido y demasiado simple que el artista fuera sustituido en esos tres minutos finales por un hombre que apela a la humanidad, que le grita su odio a la guerra, al maquinismo y a la esclavitud. Esa llamada mesiánica a la felicidad escandalizó e hizo sonreír cínicamente a muchos. La película fue prohibida en varios Estados usamericanos, en la Europa dominada por el nazismo, y en algún país latinoamericano como Argentina, donde organizaron una línea de ferrys para cruzar desde buenos Aires a Montevideo y verla allí. No se exhibió en Alemania hasta 1958 y en España, la última dictadura en caer de Europa occidental, “El gran dictador” no se pudo ver hasta 1976. En la mayoría de los países donde si se estrenó, se hizo con cortes por presiones de los diplomáticos italianos y alemanes. Se cortó la escena del baile, por considerarla injuriosa para la vida privada del dictador italiano, y las escenas del campo de concentración y el baño de barro, cuando al poco los horrores de la realidad superarían con creces cualquier fantasía. El público fue quien la convirtió en un inmenso éxito mundial, reforzado cuando Japón atacó por sorpresa Pearl Harbour. Hoy podemos disfrutar con el talento del genio, pero no apreciar la valentía que significó “El gran dictador”.

Apenas habían pasado cinco minutos del comienzo de la proyección que presentaba la película a los europeos, sentados en las butacas de Cannes en la primavera de 1963, cuando Aldrich se giró sorprendido por un sollozo desesperado de Bette Davis, acomodada a su lado. “Estoy espantosa”, lloraba, “¿De verdad soy así?”. Dos horas después los críticos estaban desconcertados ante un melodrama que se salía tanto del género que se tardó algún tiempo en encontrarle una etiqueta: el género de “horror gerontológico”. Un mutante nacido del melodrama psicológico, del policiaco, y hasta de la comedia macabra, con personajes y ambientes muy estrafalarios, con protagonistas ancianas entregadas a perversiones criminales. A la inmensa mayoría les pareció un exceso que bautizaron “gran guiñol”, mientras se preguntaban cómo era posible que el autor de “El beso mortal” se complaciese en excesos tan enfermizos, y cómo la gran estrella había aceptado convertirse en gárgola desequilibrada. La respuesta comenzaría muchos meses antes, cuando Bette Davis presentó en Broadway la versión teatral de “La noche de la iguana” y entre las invitadas estaba su “archienemiga” Joan Crawford. Las dos hablaron de una novela que acababa de leer Joan, un libro que podía convertirse en una película para dos estrellas maduras. Bette ya conocía la novela de Henry Farrell con la historia de dos hermanas que fueron estrellas de cine, y que ahora viven juntas una vida gris, barroca y desesperada, en las afueras de Hollywood. Una está clavada a una silla de ruedas por culpa de un accidente de circulación; la otra ha perdido la cabeza por culpa de la industria del cine. Un representante había pensado tiempo atrás que Bette y Olívia de Havilland podrían hacerla pero el asunto no había pasado de ahí. Joan Crawford se lo había sugerido a Robert Aldrich y éste había comprado los derechos. Las dos, conscientes del valor que podía dar al proyecto su conocida competitividad, lo encontraron “estimulante”, pero Bette dejó claro que sólo aceptaría el papel de Baby Jane, tras confirmar que Aldrich no se había acostado con Joan y por tanto no la favorecería. También aceptaría rebajar su salario para ajustarlo al presupuesto de menos de un millón de dólares que calculó Aldrich, si Joan hacía lo mismo. Joan había pensado en Baby Jane para ella misma, pero aceptó. «…tenía las mejores escenas y, para colmo, durante toda la película. Yo estaba lisiada, físicamente, y ella estaba loca, mentalmente, y lo mental siempre gana en la pantalla». Por la misma razón Bette no aceptaba interpretar a la hermana clavada en la silla de ruedas y prefería a “la loca”. «No sabía cómo enfocar el personaje hasta que vi el vestuario. En cuanto lo vi, ella apareció ante mí». Insistió en crear ella misma su maquillaje, sabedora de que ningún maquillador aceptaría lo que pensaba hacer a Baby Jane. Quería convertirla en una de las mujeres que había visto a menudo en Hollywood Boulevard, que parece que en vez de lavarse la cara, se limitan a darse otra capa de maquillaje cada día. “Utilicé una base de maquillaje blanco tiza, mucha sombra de ojos, muy negra, maquillaje de labios en forma de corazón, un lunar en la mejilla y una peluca rubia oxigenada, con tirabuzones a lo Mary Pickford”. El resultado era tan espeluznante que Aldrich le pidió que lo rebajara, pero Bette fue radical: o lo aceptaba o buscaba otra actriz para el papel. Joan Crawford procuró todo lo contrario. Estaría toda la película en una silla de ruedas, pero estaría todo lo guapa que fuera posible estar en esas condiciones. En la escena en que Crawford baja una escalera con muchas dificultades, se negó a quitarse el esmalte de las uñas: «Me lo has quitado todo», le gimió una Joan desvalida a Aldrich, «¡No me vas a quitar el esmalte de uñas!». Joan incluso había incluido en su vestuario sostenes de tres tallas. En la famosa escena en que aparece tendida en la playa se puso uno de la talla más grande. Bette no dejó de usar su aguijón natural: “Seamos francos: cuando una mujer está tumbada boca arriba, por muy exuberante que sea, el busto no permanece erguido. Y Blanche llevaba veinte años consumiéndose. En la escena yo me caía encima de ella. Casi se me corta la respiración. Fue como caer sobre dos balones de fútbol”. El enfrentamiento incruento jugó a favor de la película, que se rodó en condiciones económicas poco habituales para ambas estrellas que, inevitablemente, cada vez que salían y entraban al Estudio de alquiler donde se hacían los interiores, veían justo en la acera de enfrente la ornamentada verja de los estudios Paramount que en “El crepúsculo de los dioses”, el chofer Erich Von Stroheim cruza con la antigua estrella Gloria Swanson. El rodaje era tan precario que Aldrich no tenía dinero suficiente para trucar unos planos de Baby Jane conduciendo por Hollywood, o al menos eso convenció a Bette, para sentarse al volante y ponerse a conducir, con el cámara instalado en el asiento trasero o en el capó. Fuera por dinero o porque las transparencias habituales ya sonaban falsas, al ponerla a conducir de verdad, a sortear el tráfico real, Aldrich consigue que el personaje resulte más terrorífico todavía. El jefazo de la Warner relata en sus memorias que asistió a un pase previo en Nueva York y no recordaba un griterío semejante desde hacía muchos años: “Creí que la sala se venía abajo”. A la semana siguiente se estrenaba en Los Ángeles y el Hollywood Reporter publicaba: «¿Qué fue de Baby Jane? ha entrado en la historia del cine: a lo largo de este fin de semana ha generado 1.600.000 dólares en derechos de distribución, por lo que la película de Warner-Seven Arts Association y Robert Aldrich ha entrado en beneficios en menos de dos semanas». A finales de los ochenta la cifra alcanzaba los diez millones. Hasta los más críticos acabaron entendiendo esta espeluznante obra maestra con Bette Davis jugando en el filo de la cuchilla que separa la tragedia melodramática del ridículo.

Steve McQueen acababa de cometer uno de los mayores errores de su vida con “Las 24 horas de Le Mans”, al creer estar haciendo un documental y que los tres guionistas que tenía no eran tan importantes como para hacerles caso. El error había costado seis millones de dólares y se sumaban a los alarmantes resultados en la taquilla de sus últimas películas. Se encontraba además en un momento delicado de su vida personal, su esposa se había enamorado de otro y no había más salida que el divorcio, lo que implicaba ver menos a sus dos hijos. Cayó entonces en sus manos un guión de William Goldman, uno de los mejores escritores de Holywood, sobre los dos últimos grandes forajidos del Oeste. Le gustó y pensó en su amigo y socio Paul Newman para ser Butch Cassidy mientras que él haría de Sundance Kid, en “Dos hombres y un destino” . Pero Fox no aceptó sus condiciones e incluso Newman dejó entrever que prefería a otro, de ser posible a Brando. Circuló el rumor de que Newman temía quedarse anulado en las escenas con McQueen, temor que tuvo cierta confirmación cuando coincidieron en “El coloso en llamas”. Luego su agente, reconvertido a productor, prefirió a Warren Beatty para “Los vividores”, y McQueen se asustó, porque en el nivel de protagonista donde quería estar, varios fracasos seguidos no suelen perdonarse. El que llevaba siendo su amigo y consejero en los últimos años, aguantó los gritos telefónicos del actor cuyo carácter conocía bien, y le hizo llegar tiempo después la propuesta de “La huida”. A Steve le gustó, se vio encarnando a un delincuente heroico como Bogart en “El último refugio”, el guión de Walter Hill estaba dedicado al director Raoul Walsh, y contenía aromas no sólo de “El último refugio”, sino también de “Al rojo vivo”. El autor de la novela era Jim Thompson, pedía una cantidad razonable por los derechos ya que había pasado una docena de años sin llegar a venderlos, él ya era un hombre mayor y conocía cien el negocio tras trabajar como guionista para Stanley Kubrick en “Atraco perfecto” y “Senderos de gloria”. Cerraron el trato y comenzó la busca de un director. Peter Bogdanovich aceptó pero se echó atrás cuando le propusieron “¿Qué me pasa, doctor?”, actualización de “La fiera de mi niña”, soportando la reacción de McQueen, «Así que para ti Streissand es más importante que yo. Bueno, pues que te jodan. Buscaré a otro director”. Lo encontró en Sam Peckinpah, con quien había “fracasado” con la reciente “El rey del rodeo”, pero habían encontrado la manera de caerse bien gastándose bromas de “tipos duros”. Aparte de un sentido del humor cavernícola, Los dos también compartían una necesidad, porque Peckinpah no veía más que números rojos en sus cuentas, y además se sumaba una casualidad. El propio Peckinpah se había interesado en la novela años atrás, lo había comentado con su autor, había pensado y trabajado en la historia, aunque la retirada de la Productora a última hora paró el proyecto, y ahora había llegado su momento de hacer cine negro. El paso siguiente fue la actriz. El tema de pareja de atracadores es casi un subgénero y era esencial buscarle a McQueen una actriz que “aguantara” su fuerza ante la cámara. Peckinpah quería a Stella Stevens, que le había fascinado en “La balada de Cable Hogue”, pero estaba comprometida. Probaron a varias rubias como Angie Dickinson o Farrah Fawcett, hasta que se puso sobre la mesa la posibilidad de Ali MacGraw. Era una ex modelo recién llegada al cine que acababa de hacer llorar a media humanidad en la olvidada “Love Story”, además de recaudar en taquilla la cantidad inimaginable de cincuenta millones de dólares. Sólo había hecho dos películas y ni ella misma se consideraba buena actriz, pero estaba casada con uno de los hombres más poderosos de la industria, Robert Evans, el productor de Paramount que en ese momento se sumía en la producción de “El padrino”. Jack Palance no pudo ser la tercera pata de la historia, el malvado, y apostaron por Al Lettieri, que le había dado un gran realismo a Sollozzo, el traficante de “El padrino”. Tal vez demasiado realismo ya que su hermano era un conocido mafioso de Nueva York, y él mismo había tenido alguna “experiencia” antes de probar como guionista y luego hacerse actor. Cuando se sintió tratado sin ningún respeto por McQueen en un momento del rodaje, se enfrentó con él y sacó una pistola de gran calibre, y desde ese día McQueen contrató a dos guardaespaldas que vigilaban a Lettieri durante las escenas que tenían juntos. Peckinpah no se preocupó por el ego de sus actores ya que su propósito había sido conseguir el mayor realismo posible desde el primer momento, organizando el rodaje en el mismo orden en que transcurre la historia, algo inaudito en Hollywood. El propio Steve se concentró en cada detalle, desde la ropa y las gafas que llevaría su personaje, hasta cada uno de los coches o los tipos de armas, y pasó varios días en los talleres de una cárcel. Comenzaron con las escenas que se desarrollan tras los muros de la penitenciaría estatal de Huntsville, en Texas, en el invierno de 1972 y Peckinpah lo recordaba así: «Rodamos el principio de La huida en menos de tres días. Fuimos a Huntsville, y en cuanto vi aquellos ciervos dentro del recinto de la prisión supe que ése sería el plano inicial de la película. Era tan apacible que parecía un zoológico. Y después de eso, pasar de los animales a la torre de los guardias… era tan incongruente que me pareció estremecedor». En busca del realismo consiguieron que no sólo todos los papeles de internos fueran encarnados por presos, sino que el celador, su equipo y los funcionarios americanos y mejicanos también se interpretaron a sí mismos, e incluso se usaron las verdaderas instalaciones de la policía de fronteras estadounidense para la secuencia nocturna del tiroteo. Tras un par de broncas más entre director y protagonista, por el montaje y el cambio de la banda sonora a última hora, la película llegó al público, que acudió a verla hasta convertirla en el mayor éxito comercial de Peckinpah, que a partir de ese momento fue etiquetado como un director rentable, cuyo nombre atraería inversores a cualquier proyecto. Los poco más de 3 millones de dólares que costó se convirtieron en más de cincuenta tras la exhibición en todo el mundo. Había llegado a la cima de su profesión. Steve McQueen ganó su primer millón de dólares y se enamoró de Ali MacGraw, que se convertiría en su pareja durante los siguientes siete años, además de recuperar el crédito perdido en “Las 24 horas de Le Mans”. Había “resucitado”.

Han pasado varios años desde que Ámsterdam Vallon huyera de Five Points, el barrio neoyorkino donde murió su padre, jefe de un grupo organizado de inmigrantes irlandeses llamado los Conejos muertos, a manos de William Cuttin, líder de la banda de los Nativos. En una sociedad tan corrupta como la que vivía esta ciudad en el siglo XIX, Cuttin es quien realmente tiene ahora el poder. Oculto bajo otra identidad, Ámsterdam no tarda en trabajar para él y en convertirse en su ojo derecho, pensando que cuánto más cerca le tenga, más fácil le resultará vengarse. Interesado siempre por el mundo de los gangsters y por la historia de su ciudad, Martin Scorsese se inspiró en el libro del mismo título de Herbert Asbury para llevar a la gran pantalla una superproducción con el que desde entonces se ha convertido en su actor fetiche en el papel protagonista: Leonardo Di Caprio. Acompañado por un reparto de lujo donde destacan Daniel Day-Lewis y Cameron Diaz, la cinta fue un éxito con diez nominaciones a los Oscar, y le valió al director del Globo de Oro. Bajo la tesis de que América se construyó sobre la violencia, ofrece tanto un fresco de la realidad que se vivía entonces como una historia donde el amor y el odio son la salvación.

En la carrera de un director de cine siempre aparecen uno o dos proyectos altamente acariciados por ellos pero que por la razón que sea, muchas veces tiene que ver con los costes de producción, tienen que esperar. El gran maestro Huston no iba a ser menos. ya en los años 40 soñaba con llevar al cine este relato de Kipling publicado originalmente con el título de “The King of Kafiristan” y de hecho movió algunas piezas pensando en que los papeles principales fueran interpretados por Clark Gable y Humphrey Bogart. Huston dice en varias de sus biografías que Rudyard Kipling es su referencia cultural juvenil indiscutible, hasta el punto de afirmar que podía finalizar cualquiera de sus poemas simplemente partiendo del primer verso. El director llevaba la historia de “El hombre que pudo reinar” muy adentro. Para él representaba un mundo imaginario en el que existía el honor, la palabra, la supervivencia, la lealtad y tantos y tantos valores que se dirían ya perdidos para siempre. Y no cejó en su empeño hasta hacer realidad esta película, una de sus favoritas. Tras el proyecto con Gable y Bogart, luego imaginó a Burt Lancaster y Kirk Douglas en él. Tampoco pudo ser y más tarde empezó a darle vueltas con Robert Redford y Paul Newman. Imposible. Pero fue éste, Newman, quien le sugirió la posibilidad de que reactivara la idea con Sean Connery y Michael Caine. A la cuarta fue la vencida y surgió la magia. Pocas veces en la historia del cine se ha dado la confluencia de actores en estado de gracia como la que proporcionó en “El hombre que pudo reinar” esta pareja. Connery adora su personaje y Caine ha manifestado alguna vez estar convencido de que es la única película de su filmografía por la que se le recordará una vez haya muerto. Todo ello a pesar de que los dos actores demandaron meses a la productora después de estrenada la película exigiéndole un porcentaje sobre los beneficios o un fijo, descontentos con el salario que cobraron por su trabajo. “El hombre que pudo reinar” es la reivindicación de la aventura, al tiempo que una más que sutil reflexión crítica sobre un país que ve cómo se disuelve cual azucarillo su imperio colonial. La avaricia y la envidia son llegado un punto los motores del comportamiento de los personajes centrales, algo contradictorio con su filiación masónica, especialmente del de Connery, y por ello tendrán su merecido en un desenlace agridulce cuya filosofía se contiene íntegramente en el título de la película, uno de esos títulos que justifican la vigencia de la frase más repetida por el público después de disfrutar de sus dos horas largas de proyección: “ya no se hacen películas como esta”. Es cierto. ya no se hacen.

En una encuesta sobre los diálogos más recordados en la historia del cine hecha por el American Film Institute al comenzar el siglo XXI, la frase «¡Vamos, alégrame el día», ocupó la sexta posición. Corresponde en realidad a una de las secuelas del personaje, “Impacto súbito”, cuya penetración en la memoria de los espectadores es muy profunda. Harry fue prohibido en Finlandia hasta 1972 y censurado en Portugal y Noruega, al considerar que justificaba y convertía en héroe a un agente que vulneraba la ley en aras de una justicia personal. En cambio, en Filipinas se proyectó la película en la Academia de policía, para el adiestramiento de las nuevas promociones. Muchos críticos contemporáneos del filme la calificaron de historia fascista porque hacía pensar que un vengador con motivos es más justo que un sistema legal defectuoso. Hasta el éxito de Harry, el modelo para los espectadores eran policías nacidos en el cine negro, Sam Spade o Marlowe, testigos de todo tipo de miserias, pero defensores incorruptibles del sistema. Para los espectadores actuales Harry es un tipo de héroe más aceptable en un mundo donde el cine, como muchos otros medios masivos de comunicación, ya no siente la necesidad permanente de formar la moral de su público. El papel que ocupó Harry, el sucio en la historia del cine fue el que dejó vacante el cine negro, y que es similar al que ocupó el cine negro respecto al de gángsteres. El declive del cine negro durante los años sesenta, se debe en parte a esa moral intachable de la mayoría de sus protagonistas, que fueron resultando menos creíbles a la vista de lo que ocurría en el mundo de la gente que hacía el cine. Los años cincuenta y sesenta fueron los del “sueño americano”, pero los acontecimientos sociales, políticos y culturales del final de la década, resultaron un mal despertar. La oleada de violencia en Usamérica, el descrédito de los tribunales y el aumento escandaloso de crímenes no resueltos, reforzaron una antigua convicción: lo que no puede arreglar la justicia, lo arreglan las armas. El disparar primero y preguntar después pasó al cine junto al icono de la pistola Mágnum 44 de Harry. Cuando nace el personaje toda California vivía atemorizada por un asesino en serie apodado "Zodiac Killer" (el asesino del zodiaco), que mató a cinco personas entre diciembre de 1968 y octubre de 1969. Lo buscaron cientos de agentes del Departamento de Policía de San Francisco, pero nunca lograron encontrarlo. De hecho el caso se archivó definitivamente en abril de 2004. No es coincidencia que el psicópata de la historia se llame como el signo del zodiaco con peor fama: Escorpión. El mundo del western sin mas ley que la pistola se trasladaba a la gran ciudad y Eastwood volvía a ser el pistolero de los spaghetti que le habían hecho popular. El director Don Siegel apostó por Clint desde el primer momento, pero lo cierto es que antes rechazaron el papel varias estrellas. Frank Sinatra triunfaba como el detective privado de Miami Tony Rome, y aceptó encarnar a Harry, pero un accidente le rompió la muñeca y la operación más el proceso de rehabilitación no le permitían sujetar con firmeza la enorme Mágnum. Se lo propusieron a Steve McQueen, por su popular “Bullit”, y a Paul Newman, que triunfaba con su detective Harper, pero lo rechazaron por diferentes motivos. Cuando Harry encontró a Clint Eastwood puso la condición de trasladar la acción de Seattle a su San Francisco natal con la participación de su productora Malpaso, y fue una decisión muy importante para el futuro del actor. Nadie imaginaba que Eastwood, con esa “cara de palo” que le reprochaban los críticos, fuera a conseguir el status de gran estrella gracias a Harry Callahan. El “Motion Picture Herald” lo proclamó doce meses después del estreno, el actor más rentable de la temporada, y lo fue durante dos años consecutivos. Se trataba de un relevo generacional, porque el hasta entonces dueño indiscutible de las taquillas, John Wayne, que había figurado nada menos que 25 veces en la famosa lista del Top Ten Money Making Stars, cedía el liderazgo. Wayne fue por última vez el actor más taquillero el mismo año en el que nació Harry. Es evidente que el éxito de la película no se asienta únicamente en la interpretación de Eastwood. El peso del argumento descansa más en el psicópata que Siegel dibuja como un ser repulsivo, inteligente y capaz de un sadismo infrecuente hasta ese momento en las pantallas, que incluso utiliza con habilidad los resquicios de la propia ley contra Harry. El papel fue a parar de rebote a Andrew Robinson. Un rostro totalmente desconocido para el cine pero con una formación dramática sólida, un neoyorkino pacifista a ultranza y con un fuerte rechazo interior a las armas. En los primeros días del rodaje, cada vez que tenía que disparar, su rostro expresaba tal desagrado que Don Siegel decidió retrasar sus escenas. Envió a Robinson a una escuela de tiro pero ni el entrenamiento ni su formación le fueron suficientes para superar la aversión, y puesto que continuaba expresando desagrado cuando disparaba, hubo que modificar los planos, evitando que se pudiera apreciar con detalle su cara en esos momentos. El retrato que hace Robinson del asesino fue tan realista que impactó a la sociedad usamericana al extremo de que hubo gente que lo identificaba tanto con su personaje que sufrió reacciones de antipatía en su vida privada, y también atravesó una crisis de trabajo por el mismo motivo que le costó superar. Harry marcó un antes y un después y desde entonces, es rara la película del género que no tenga violencia explícita, métodos de investigación irregulares, y cierta comprensión por la ley del ojo por ojo. El espectador comenzó a aceptar que si el asesino emplea sadismo y bestialidad, el “bueno” no deje de serlo por responder con medios similares o superiores. Las revisiones han comprendido el efecto del tiempo y una crítica posterior de José Luís Guarner la resituaba como «hoy probablemente menos fascista que pesimista». Y tal vez desencantada y un punto nihilista.

John Ford practicaba un maltrato legendario a sus actores y colaboradores, que algunos interpretaban como una técnica compensada con el buen resultado en la pantalla. “Llevo cincuenta años en este maldito negocio y ¿qué acabo haciendo?. Dirigir a un par de calvos sordos”, fue el grito que lanzó sobre los dos protagonistas durante el rodaje de la mejor secuencia que encierra esta película. Según algunos, 225.000 dólares y un veinticinco por ciento de los beneficios fue lo que motivó a Ford para hacer lo que calificó como «la peor mierda que he hecho en veinte años». En este terreno escatológico competiría con “El fugitivo” y “El precio de la gloria”, pero el tiempo demuestra que el valor de la mierda o el caviar es relativo a pesar de la actitud desdeñosa e indiferente que expresó Ford hacia la película. Sus protagonistas tenían que llevar peluca y los dos eran duros de oído pero, al tiempo que los provocaba, Ford dijo a todo el que le quiso oír que Stewart y Widmark eran «auténticos actores», se supone que por contraste con los que trabajaba habitualmente. Tenía en cualquier caso la suficiente cantidad de belleza visual y poder dramático como para tener éxito, mientras los westerns hechos por otros directores fracasaban. El tema coincide con el de "Centauros del desierto" y, sin embargo, el tono es muy suelto y alegre, los actores están bastos, la iluminación es brillante y los exteriores en vez de resultar espectaculares suelen estar llenos de maleza. La tensión dramática es relajada y sorprendió a muchos porque sus pinceladas de genio aparecen más toscas; porque su tratamiento poético de los indios viajando a lo largo del paisaje de América, se transforma en una atmósfera dura, tan salvaje que los detalles y las escenas no tienen relación entre ellas. Todo parece reducido a Widmark y Stewart, con una técnica de montaje que favorece a la televisión frente a la gran pantalla de cine. Desde 1948 con “Fort Apache” había denunciado una y otra vez el racismo de los colonizadores blancos con los indios, y trece años después este enfoque llega a extremos muy críticos sobre la presunta ética de la civilización que se imponía paulatinamente en aquellos territorios. El sentido del humor sombrío de Ford había ido en aumento con la edad hasta ir transformándole en un cínico, y aprovechó su estado de ánimo para parodiar su propio trabajo. Así se entiende el increíble cinismo del personaje de Stewart en un protagonista de Ford, aunque el buen trabajo del actor lo haga vigorizante y divertido, quitándole todo sentimentalismo. La amargura por lo inútil que resulta cualquier lucha contra la corrupción y el racismo del espíritu del Oeste, refleja ese creciente desencanto de Ford hacia la mitología de la frontera que él había construido más que ningún otro cineasta. Algunos íntimos de Ford pensaron que Stewart estaba interpretando al propio director por el énfasis del personaje en su sentido del humor malicioso. El tópico de que a Ford no le gustaban los diálogos está basado en la realidad, pero hasta eso se rompe en esta historia. Queda claro que a Ford le gustaba oír hablar a Stewart y su forma de dar a sus frases notas de humor, porque es un recital del actor en diálogos. Se comenzó a rodar el 15 de octubre de 1960, en Brackettville, Texas, aprovechando decorados construidos para “El Álamo”, y en medio del rodaje llegó la noticia de la muerte del gran amigo de Ford, el actor Ward Bond. Uno de los testigos del momento en que el director recibió la noticia aseguró haber visto lágrimas tras sus sempiternas gafas oscuras. Hundido por la muerte de Bond a manos del alcohol y las pastillas, se apresuró a terminar el rodaje de exteriores y regresó para completar la película en el rancho de la Columbia. Se sumió a continuación en un estado de desesperación, entregándose al alcohol. Que bebiese mientras trabajaba era raro, porque se sentía avergonzado de sí mismo cuando ocurría, pero beber en casa o a bordo de su amado barco "Araner", era otra cosa; un refugio donde podía hacer lo que deseara sin reproches de nadie. Tras beber sin parar durante casi tres semanas, tuvo que ser hospitalizado en Honolulu a causa de una intoxicación etílica.

En una de sus escenas, todos los esclavos rebeldes desafían a los romanos gritando al unísono «Yo soy Espartaco», la historia de que algunos gritaron «¡Yo soy Kirk Douglas!» no es cierta pero nació porque expresaba el dominio de un Douglas imparable. El resultado justificó para el actor y productor de la película su actitud, ya que será la historia por la que más se lo recordará. Cuando escribió “El hijo del trapero” tuvo que tomar la siempre difícil decisión de cómo terminar sus memorias y allí estaba el gladiador… “Cruzo Wfishire Boulevard, saludo con la mano a unos obreros de la construcción. Respondo a la llamada de un taxista que pasa: «Hola, Espartaco.» Creo oír una voz tímida que dice «Mr. Douglas», pero sigo caminando. La voz tímida se hace más fuerte: «MR. DOUGLAS.» Me detengo, me vuelvo y veo a una jovencita rubia, alta, bonita, con pantalones cortos. Puedo dedicarle un minuto de mi tiempo a esta admiradora que quiere mi autógrafo: quizá sea una aspirante a actriz deseosa de beneficiarse de mi consejo experimentado. Al fin y al cabo, he durado más de cuarenta años en Hollywood, donde las estrellas se encienden y se apagan. No está mal para el hijo de un trapero. Toda mi vida supe que sería alguien. ¿Acaso no nací en una caja de oro?. Y ahora también el resto del mundo sabe quién soy. La jovencita me mira con ojos adoradores, del color violeta de los capullos del jacarandá. Meto la tripa, saco pecho, tenso el bíceps. Con voz aterciopelada, dice: -¡Vaya!. ¡El padre de Michael Douglas!.” La decisión de no volver a hacer una película épica tras la experiencia con “Los vikingos” no le duró mucho a Douglas. Hollywood estaba ganando dinero con la historia sagrada en todas sus formas, incluyendo el mundo romano. Se propuso para hacer el papel de "Ben-Hur" pero le ofrecieron el papel de su enemigo Messala y lo rechazó. A finales de 1957 un amigo cineasta le pasó “Espartaco” para que lo leyera. Tanto su autor, Howard Fast, como Douglas coincidían en considerar al personaje un luchador contra la esclavitud, y a los romanos como la encarnación de la represión. Poco, por no decir nada, que ver con la realidad histórica y, aunque había dicho que no a Messala porque no le gustaba hacer una historia de buenos y malos, aquí sería el protagonista, el mas que bueno, y le convino cambiar de opinión. Estaba seguro de que el proyecto era perfecto para el momento y le cayó como un jarro de agua fría que le dieran un no rotundo cuando lo presentó a United Artists. Sencillamente ya tenían entre manos una historia muy parecida con Yul Brynner como gladiador protagonista. Douglas entonces se propuso para coprotagonizar la historia pero Brynner dijo que no porque le detestaba. Probó con otros Estudios pero nadie quería gastar un dólar en un proyecto que consideraban quemado. La única forma de hacer la película era comprometer a un director y a un reparto importante. Kirk Douglas sólo no era suficiente. Para lograrlo necesitaban un buen guión y el que había enviado el autor de "Espartacus" no le gustaba nada. Douglas conocía el trabajo de Dalton Trumbo. Dalton escribía con mucha rapidez porque estaba en la lista negra y sólo ganaba 2.500 dólares por guión, en vez de los 3.000 a la semana que había merecido antes de ser tachado de comunista antipatriótico. Era capaz de escribir 40 páginas diarias en borrador y un guión de 150 páginas, pulido, en una semana, y todo mecanografiado. Hacía nueve años ya que Dalton se ocultaba tras varios seudónimos y detestaba a Howard Fast porque aunque ambos habían coincidido en la cárcel por comunistas, Fast había reprendido a Trumbo por no dar clases de marxismo a los presos. Sin que Fast lo supiera, Dalton escribió a velocidades supersónicas porque los dos proyectos corrían una carrera para terminar los respectivos guiones. Cuando llegó la primera tanda de páginas de Dalton sólo contenían diálogo, y provocó el pánico, hasta que llegó también una nota: «Sé que estáis sumamente alarmados, pero quedaos tranquilos. La única forma en que soy capaz de escribir un guión es del principio al fin, sólo con los diálogos. Después hago las primeras correcciones. Y a continuación escribo el guión… es decir que describo los planos y la acción». El guión estuvo a tiempo, pero al mismo tiempo que su competidor. Por si fuera poco, fueron enviados ambos a los mismos actores, Laurence Olivier, Charles Laughton y Peter Ustinov. Douglas tomó un avión para ir a Europa y presionar personalmente. Todos querían aumentar su papel o las condiciones económicas pero estaban interesados. El guión resaltaba los personajes romanos, los de Olivier, Laughton y Ustinov. Estaba narrado retrospectivamente, desde el punto de vista del personaje de Olivier. Espartaco parecía ser un personaje casi secundario. Cuando los estudios dieron a conocer sus próximas películas, United Artists habló sobre su gran película “The gladiators”, basada en la vida de Espartaco, y a continuación Universal anunció su gran película, “Spartacus”. El anuncio provocó las risas de los asistentes ante una ocurrencia suicida. Pero el primer proyecto se rodaba en Europa y era invierno, hacía mal tiempo mientras que Douglas podía comenzar bajo el sol de California. Llegó el momento de enviar el guión “de verdad” a los protagonistas, que ya habían firmado los contratos. Howard Fast lo consideró “el peor guión que he leído en mi vida. Tan malo que se vuelve insultante. Es trágico. Los actores no pueden interpretar el diálogo. Ninguna de las escenas es susceptible de representarse.” El autor del libro tenía motivos para sentirse traicionado porque la única similitud era los nombres de los personajes. Ingrid Berman rechazó el papel femenino que acabó en manos de Jean Simmons, que se tuvo que operar nada más comenzar, mientras Tony Curtis fue escayolado por un accidente de tenis poco antes de empezar. Tras rodar la primera secuencia Douglas despidió a Anthony Mann, para sustituirlo por un joven de 29 años llamado Stanley Kubrick. El inicio era tan desastroso que cuando Charles Laughton entró en el despacho de Douglas para decirle que pensaba demandarle por engaño, el productor/protagonista se echó a reír… “Hacía poco había muerto mí madre; mi administrador, a quien yo consideraba un padre, me había llevado a la ruina financiera; Jean Simmons llevaba más de un mes enferma; Tony Curtis estaba en una silla de ruedas; me encontraba haciendo una película épica escrita por un ex convicto incluido en la lista negra, dirigida por un chico de veintinueve años; llevaba meses de retraso en el plan y me había excedido un 250 por ciento en el presupuesto. ¿Y ahora Charles Laughton quería ponerme un pleito?. No pude contener la risa”. Kubrick intentó ejercer de director y hacer valer su opinión como la última, pero Douglas era Espartaco y un día, a punto de rodar una escena, tuvieron una discusión violenta, Kirk a caballo y Stanley a pie. Para dejarle las cosas claras, llevó su semental hasta donde estaba el director y comenzó a empujarle con el flanco del caballo mientras gritaba. Lo empujó cada vez más lejos, como si pudiera sacarle de la película, y luego regresó a su lugar dejando una nube de polvo envolviendo a Kubrick. En adelante y por mucho éxito que tuvo su colaboración, ambos aprovecharían la menor ocasión para hablar mal el uno del otro. “Más adelante hablé con Malcolm McDowell, el protagonista de La naranja mecánica. -¿Te gustó trabajar con Kubrick? -¡Ese hijo de puta! -¿Por qué? -Me arañé la córnea del ojo izquierdo. Me dolía, no veía nada. Kubrick me dijo : «Sigamos con la escena. Te enfocaré el otro ojo.» Stanley tiene muchas más anécdotas del mismo talante. A lo largo de los años, ha hecho todo lo posible por darle palos a Spartacus y ponerme por los suelos… Todo esto demuestra que no es necesario ser una buena persona para tener un gran talento. Puedes ser una mierda y tener talento; inversamente, puedes ser la mejor persona del mundo y no tener ninguno. Stanley Kubrick es una mierda con talento”. El presupuesto de cinco millones de dólares ya se había duplicado y la película se quedaba corta de acción. La batalla, apenas estaba sugerida en el guión, sólo se veía el momento antes de iniciar el combate, luego un fundido temporal y a continuación las consecuencias. Kubrick viajó a España y volvió con la batalla, tan vasta que había tenido que rodarla desde casi ochocientos metros de distancia, porque el gobierno franquista había cooperado con miles de soldados para formar el ejército romano. El sonido de las miles de voces se recogió en el descanso de un partido de fútbol universitario, donde 76.000 hinchas gritaron y produjeron los sonidos que se acoplaron a la banda sonora. La censura obligó a retirar varias secuencias, una escena, posteriormente recuperada, en el baño entre Craso y Antonino, la sangre de Draba manchando la cara de Craso, o el brazo cortado de un soldado en la batalla final pero, tras tres años de trabajo, al fin se terminó a un precio cercano a los trece millones de dólares. Tras descartar el estreno mundial en Roma al finalizar los juegos olímpicos, se hizo en Nueva York en octubre de 1960. La Legión Americana, la organización de veteranos de guerra, acusó a Douglas de contratar a un comunista como Trumbo, y la influyente columnista Hedda Hopper la condenó: “Tiene un número infinito de muertos y más sangre coagulada de la que hayas visto en toda tu vida. Universal compró un libro escrito por un comunista y el guión fue escrito por otro comunista, No vayáis a verla.” Una noche, en medio de una tormenta de nieve, el presidente Kennedy compensó las opiniones patrioteras saliendo de incógnito de la Casa Blanca para ir a verla en el Warner Theatre y convertirse en un defensor activo de la película. “Espartaco”, como muchas otras películas, atravesó varios momentos que arriesgaron su existencia. El menos conocido y sin embargo más peligroso ocurrió mientras Douglas y su esposa volvían en coche a su casa. Llevaban varios días enfadados porque Douglas había querido irse de juerga con el productor Michael Todd, su esposa Elizabeth Taylor y otros amigos a Nueva York. La mujer de Douglas se lo había impedido poniendo toda la carne en el asador y tras mucho discutir Douglas había cedido pero los reproches no habían cesado. Viajaban en completo silencio y para suavizar la incomodidad Douglas puso la radio, en el preciso momento en que el locutor comenzó a dar las noticias de última hora: Míke Todd había muerto. Su avión particular se había estrellado. Elizabeth Taylor se había quedado al final en cama por un resfriado. Douglas frenó al borde de la carretera. Durante un rato ninguno de los dos dijo palabra.

Todos tenemos una deuda con la RKO por no ceder a la presión de la prensa amarillista del ciudadano Hearst, y darle a Orson Welles el control completo de "Ciudadano Kane", la película de las películas. No es de extrañar que el joven genio se hiciera sumo sacerdote de los adoradores de Shakespeare y Kafka, del melodrama trágico y del absurdo dramático, cuando después de terminar su obra maestra absoluta se encontró en Hollywood con una oposición casi universal en vez de con los mecenas que le habían prometido. Orson pasó de ser “enfant terrible” a terrible a secas, haciendo el recorrido de triunfo absoluto a descalabro total en un tiempo record, no superado por nadie desde entonces. Las alabanzas de prodigio se transformaron en rumores de manirroto, la peor calumnia que puede colgar Hollywood. La prensa de Hearst comenzó a llamarle “la barba”, Orson se la dejó crecer para un personaje y disimular su papada, porque ninguna figura pública norteamericana había usado barba desde el asesinato del zar Nicolás, y si en cambio Marx, Engels y Lenin o Trotsky. En realidad Welles hizo siempre las películas más baratas del cine de su tiempo, y no sólo consiguió hacer “Macbeth” con miserias, sino que fue Orson el que puso dinero de su bolsillo, aceptando los papeles menos atractivos para terminar “Otelo”, “Falstaff”, “Mr. Arkadin” y “Fake”. No hay director en toda la historia del cine al que el cine le haya costado tanto dinero. La calumnia máxima fue perpetrada por Pauline Kael, una crítica eminente del New Yorker, que escribió un libro para demostrar que Orson no hizo “Ciudadano Kane”, sino que se aprovechó de una conjunción casi mágica de un guionista menor, Herman Mankiewicz, y el estado de gracia de otros profesionales. Welles se convertiría en un personaje temido por los Estudios, que dejaron de financiarle los proyectos por lo caóticos que podían llegar a resultar. No les compensaba la garantía de calidad artística si estaba cargada de polémica.Welles comprendió enseguida lo que pasaba, en cuanto su siguiente película, “The magnificent ambersons” fue montada, terminada en su ausencia y estrenada en un programa doble junto con “La fogosa mexicana ve un fantasma” de Lupe Vélez. En 1947 Orson no tenía ningún interés por lo que pudiera ofrecerle Hollywood, hacía un año que había terminado "The stranger" un film de temática fascista y su gran proyecto en ese momento era un montaje espectacular de “La vuelta al mundo en 80 días” para el teatro. “Pero, de la noche a la mañana, quebró y me encontré en Boston el día del estreno, sin poder sacar los vestuarios de la estación porque debíamos 50.000 dólares. Sin ese dinero, no podíamos comenzar. Por esa época yo ya estaba separado de Rita; ni siquiera nos hablábamos. Yo no tenía la menor intención de hacer una película con ella. Desde Boston me puse en contacto con Harry Cohn, que era entonces director de la Columbia, y que estaba en Hollywood; le dije: Te tengo preparada una historia extraordinaria si me envías 50.000 dólares a cuenta por telegrama dentro de una hora, y te firmare un contrato para hacerlo. Cohn preguntó: ¿Que historia?. Yo estaba llamando desde la taquilla del teatro; al lado había un muestrario de libros de bolsillo, y le di el titulo ,de uno de ellos : La dama de Shangai, le dije. Compra la novela, y yo haré el filme. Una hora después recibíamos el dinero. Mas tarde, leí el libro y era horrible; de manera que me senté y escribí a toda prisa una historia. Llegue a Hollywood para hacer el filme con un presupuesto muy pequeño y en seis semanas de rodaje. Pero quería mas dinero para mi teatro. Cohn me preguntó por que no empleaba a Rita. Ella dijo que le gustaría mucho. Le di a entender que el personaje no era simpático, que era una mujer que mataba y eso podría dañar su imagen de estrella ante los ojos del público. Rita se empeñó en hacer el filme, y en vez de costar 350.000 dólares, se convirtió en un filme de dos millones. Rita cooperó mucho.” Rita Hayworth llevaba dos años, desde el éxito de "Gilda", sin cruzarse una mirada con Orson, y sin embargo fue ella quien le pidió a Harry Cohn que la permitiese ocupar un papel pensado para una actriz sin luz estelar en una película de relleno. Welles repudió los primeros diez minutos de la película porque le sabían a producto enlatado hollywoodiense, pero su genio aparece concentrado en tres grandes escenas: el encuentro en el acuario, la metáfora de los tiburones y la lucha en el laberinto de los espejos, que es uno de los ejemplos de fuerza más audaces y brillantes de todo su cine. Ante la densidad narrativa de la película el dueño de Columbia desafió al que pudiera defenderla diciendo: «le daré 1.000 dólares a cualquiera que pueda explicarme la historia». Comenzó a retocar el filme hasta retrasarlo cerca de un año, y luego estrenarlo como segunda película de un programa doble, prácticamente sin publicidad. “La dama de Shanghai” fracasó en taquilla y desapareció en pocos meses. La personalidad de Welles junto con el reconocimiento de los cinéfilos europeos en los años sesenta, la resucitaron.