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Ars sonora

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Episode in Ars sonora

En esta edición de Ars Sonora nos trasladamos al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (RCSMM), y más específicamente al laboratorio de sonido desde el que se articula buena parte de la actividad del Grado en Sonología, que presentamos en este monográfico a través de varias entrevistas. Registramos este programa en el contexto de las "VI Jornadas de Creación Actual", celebradas entre los días 10 y 12 de febrero de 2026 y organizadas conjuntamente por los seminarios de Sonología y Composición bajo el lema "Nuevos formatos", apelando a un conjunto de prácticas que incluye el arte sonoro, el "live coding", la instalación sonora, las "algoraves", el uso artístico del espacio público y otras prácticas no habituales, aún, en los programas del conservatorio. La conversación se abre con dos de los principales responsables académicos del área: Julián Ávila y Alberto Bernal, catedráticos de Sonología del RCSMM. Junto a ellos reconstruimos el surgimiento del Grado en Sonología en el conservatorio madrileño: una implantación iniciada en 2019 que vino a ocupar un espacio hasta entonces cubierto de manera parcial por la composición electroacústica —dentro del itinerario de Composición—, pero que ahora se amplía hacia una formación más específica en creación sonora, interpretación con nuevas tecnologías, instalaciones, performance, esculturas sonoras, obras audiovisuales y trabajos de sonorización. La Sonología se manifiesta, así, como una enseñanza artística superior en la que los conocimientos técnicos se colocan explícitamente al servicio de la creación. Tanto Ávila como Bernal subrayan que este grado aspira a transformar la forma de pensar el propio conservatorio: abrirlo a otros formatos, a otros espacios de escucha y a una relación menos ensimismada con el presente de la creación. En esa vocación de apertura se ubica la organización de las citadas jornadas, que se presentan como un foro en el cual el aula deja de ser el único marco de trabajo y donde la práctica artística, la instalación, los conciertos y el intercambio con creadores externos devienen una extensión natural de la formación. Seguidamente se incorpora a la conversación una muestra del alumnado de este grado. El primer estudiante en tomar la palabra es el valenciano Carles Pascual, que relata su procedencia desde los estudios de Composición cursados en otro centro y de un posterior máster en Musicología. Pascual resalta el valor de la localización urbana del conservatorio, muy cerca del Museo Reina Sofía y de otras instituciones culturales que amplían, fuera del aula, el horizonte de formación del alumnado. Escuchamos su trabajo "Mirava les branques", una pieza acusmática inspirada en el libro "Matèria de Bretanya" (1975), de Carmelina Sánchez-Cutillas (1921-2009), realizada a partir de grabaciones de campo en las que, según el autor, "conviven los sonidos de la banda de mi pueblo materno, Gaianes, tocando el aguinaldo, la almazara donde trabaja mi madre mientras se hace el aceite, las campanas del pueblo, el tren de vuelta a Madrid… Todos estos elementos se funden mediante diferentes técnicas de manipulación del sonido, mutando de unos a otros progresivamente". También contamos con Olivia Álvarez Enciso, procedente de Segovia y formada previamente como saxofonista. Su intervención describe la llegada a los estudios de Sonología desde una educación musical más convencional, y el descubrimiento progresivo de un campo que inicialmente le resultaba desconocido. Escuchamos su pieza "Voces", nacida de la necesidad de reconciliar dimensiones que a veces se separan artificialmente: la tonalidad, el canto, cierta sensibilidad popular y las dimensiones estéticas que puede aportar la tecnología. Álvarez Enciso también presenta, en el contexto de las jornadas, la instalación sonora interactiva titulada "DLux", que incluye un dispositivo de espejos dispuestos en forma de rombo, iluminados por focos que proyectan figuras cambiantes en un espacio oscurecido. Esta instalación reutiliza y transforma materiales vocales procedentes de la pieza "Voces", ahora sometidos a nuevos procesos digitales. El tercer alumno entrevistado es Alejandro Mondragón. Su testimonio insiste en la dimensión comunitaria del grado: el estudio como lugar de convivencia, la preparación colectiva de conciertos, el vínculo afectivo con el espacio y con los compañeros y la idea de que la Sonología vertebra una comunidad de práctica. La obra que presenta, compuesta para saxofón alto y electrónica fijada en soporte, se titula "FrL", y constituye un primer acercamiento —surgido como un ejercicio de clase— a la escritura para un instrumento acústico (aquí interpretado por Rodrigo Tejedor) acompañado por la electrónica. Todos estos testimonios, que en el contexto de las "VI Jornadas de Creación Actual" del RCSMM se entrecruzaron con las intervenciones de artistas como Concha Jerez, José Iges, Maite Camacho y Peter Bosch, entre otros, nos ayudan a reflexionar acerca de cómo este conservatorio madrileño articula, hoy, la relación entre tecnología, escucha y educación artística superior. Escuchar audio

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57:24

Ars sonora - Órgano (XVII): Claire M Singer (II) - 14/02/26

Episode in Ars sonora

Concluimos nuestro doble programa monográfico dedicado a Claire M Singer, compositora, intérprete e investigadora escocesa (nacida en Inverness en 1983), una emisión que se inscribe —como decimoséptimo capítulo— dentro de la serie de Ars Sonora que investiga las diferentes posibilidades del órgano dentro del repertorio contemporáneo. Completamos, así, una aproximación a su práctica artística, que se basa en una comprensión de su instrumento en virtud de la cual éste no puede (o, en todo caso, no debería) separarse nunca de la arquitectura que lo contiene. Tras el tríptico conformado por las obras "Solas", "The Molendinar" y "Fairge", que presentamos en la primera parte de este díptico, esta emisión se centra en un conjunto de composiciones posteriores, pero siempre vinculadas al trabajo de Singer para el sello discográfico Touch. En todas estas piezas el órgano se desplaza entre diferentes modelos, mecánicas y espacios, manifestando claramente que su timbre nunca puede definirse como algo fijo o estable, sino una suma y resta continua de parciales modulados por la sala en la que se generan. La emisión se abre con "Turadh", pieza del álbum "Gleann Ciùin" (expresión en gaélico escocés que se podría traducir al español como "valle tranquilo" o "valle apacible"), editado por Touch en noviembre de 2025. Se trata de un trabajo construido a partir de tomas realizadas en múltiples localizaciones (Aberdeenshire, Inverness, Stonehaven, Glasgow y Union Chapel), y organizado como una superposición de capas armónicas registradas en órganos de identidades acústicas totalmente divergentes. A ese mapa se añaden, por lo demás, otros instrumentos grabados en estudio (clarinetes, trompa y cuerdas), que no actúan como acompañamiento, sino como injertos espectrales capaces de activar batidos y resonancias producidas por las proximidad entre las frecuencias. Este conjunto de fuentes sonoras convierte la arquitectura en un parámetro en permanente evolución y la mezcla en una forma de instrumentación. Las dos últimas audiciones regresan en el tiempo hasta 2023, fecha en la que el ya mencionado sello Touch Records publicó "Saor", que sirvió punto de arranque para el tríptico discográfico en el que Singer entrelaza la topografía y el órgano como formas de memoria: "Braeriach", registrada en Forgue Kirk (Aberdeenshire) sobre un órgano de 1872 construido por Peter Conacher & Co., explora cómo, en un instrumento pequeño, cada cambio de registro se asemeja a una operación de laboratorio (generando enmascaramientos, amenazando la estabilidad tímbrica, y reconfigurando continuamente la aspereza de cada espectro armónico). "Forrig", por su parte, devuelve la escucha al gran Willis de 1877 en Union Chapel —instrumento que ya escuchamos en la edición de Ars Sonora de la semana pasada—, un contexto en el que una mínima variación de registro no simplemente colorea, sino que redistribuye la energía a través de la sala (Singer juega, en esta pieza, con la definición de la cola reverberante, las densidades y el sonido generado por los propios bloques de aire en movimiento que emanan del órgano). En el cierre de este doble monográfico, la pieza que da título al disco, "Gleann Ciùin", puede escucharse como la culminación de esa lógica compositiva articulada mediante la superposición de capas: el órgano se entiende aquí como una matriz espectral sobre la que se acoplan los instrumentos de cuerda y los metales para producir modulaciones de energía, más que "eventos" narrativos. Destaca aquí la presencia del órgano Flentrop (1967) de la Queen Elizabeth Hall (Southbank Centre, Londres), restaurado en 2019, lo que refuerza uno de los hilos conceptuales que han atravesado este doble monográfico: cada órgano implica una mecánica, una presión de viento y una arquitectura, y Singer compone con ese sistema completo, no solamente con el teclado. Escuchar audio

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58:11

Ars Sonora - Órgano (XVI): Claire M Singer (I) - 07/02/26

Episode in Ars sonora

Iniciamos el decimosexto capítulo de la serie de Ars Sonora dedicada al órgano con la primera parte de un doble monográfico centrado en Claire M Singer, compositora, intérprete e investigadora escocesa (nacida en Inverness en 1983) cuya obra para órgano entiende este instrumento como un laboratorio tímbrico y, al mismo tiempo, como un elemento inseparable de la arquitectura que lo contiene (y con la cual se relaciona mediante diferentes canales: la registración, la afinación, los batimentos, la presión de viento y, en general, la respuesta acústica del edificio a todas las variables compositivas). En esta primera parte de nuestro díptico situamos la trayectoria de Singer entre el norte de Escocia y la ciudad de Londres (repasando brevemente su formación, así como el desarrollo de su práctica instrumental y de su trabajo de estudio como compositora), y subrayamos su vínculo con Union Chapel —iglesia ubicada en el barrio londinense de Islington—, donde ejerce como directora musical del órgano desde 2012 y desde donde impulsa, desde 2016, el festival Organ Reframed, orientado a replantear el instrumento a través de lenguajes experimentales. El programa se articula como un tríptico de escuchas que desplaza el órgano desde la noción de símbolo monumental hacia una "materia de fricción" en forma de paisaje audible. Recuperamos, en este sentido, y en primer lugar, las piezas tituladas "Solas" —expresión que en gaélico significa "luz"— y "The Molendinar" —en la que los sonidos de un violonchelo se entremezclan profusamente con las densas texturas emanadas del órgano—. Ambas obras proceden del álbum "Solas" (editado por el sello Touch Records en 2016) y fueron registradas, precisamente, en Union Chapel los días 26 y 27 de febrero de 2016 sobre el órgano allí construido por Henry Willis en 1877, un instrumento concebido específicamente para el propio volumen de la capilla, y que mantiene su sistema hidráulico original (que puede funcionar como alternativa al soplador eléctrico). El resultado de la exploración de este singular instrumento por parte de Singer propicia una escucha lenta y microscópica, en la que el acorde se transforma por capas: parciales, halos, sombras y batidos que emergen de la correspondencia entre los tubos y su reverberación. Un moroso despliegue de complejos espectros armónicos que, en algunos momentos, podría recordar a la música de Tony Conrad o a la de Ellen Fullman. Cerramos esta primera parte del monográfico con la escucha de "Fairge", pieza que traslada esa investigación a la Oude Kerk —en holandés, literalmente, "iglesia vieja"—, el edificio más antiguo de Ámsterdam (fundado en 1306, y ubicado en el centro del Barrio Rojo). La obra fue grabada el 12 de junio de 2017 en el órgano del transepto construido por Ahrend & Brunzema en 1965, que está alojado en una caja histórica datada entre 1658 y 1659. En esta composición el temperamento y la mecánica del registro pasan a un primer plano como parámetros formales: el continuo armónico se comporta como un oleaje de densidades y rugosidades variables, y la afinación redistribuye los batidos y las tensiones conforme el campo armónico se desplaza a través del teclado. Escuchar audio

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Ars sonora - Jocy de Oliveira, noventa años (II) - 31/01/26

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Concluimos, con esta emisión, el doble monográfico dedicado a la pianista, escritora y creadora escénica brasileña Jocy de Oliveira, nacida en Curitiba el 11 de abril de 1936. En el inicio de esta emisión incorporamos, de forma explícita, su destacada labor como intérprete, una faceta que puede operar como una clave de escucha para entender la minuciosidad con la que De Oliveira articula, en sus propias composiciones, la voz, la escena, la tecnología y tantos otros elementos. Escuchamos, desde estas coordenadas, su singular y profunda aproximación a la obra de Olivier Messiaen (1908–1992) mediante la escucha de "Le traquet stapazin", cuarto número del "Catalogue d’oiseaux" ("Catálogo de pájaros"). En concreto, esta pieza se refiere al ave que en español denominamos "collalba rubia" —su nombre científico es "Oenanthe hispanica", con una apelación nuestro país—). Pero se trata, esta composición, de un retrato sonoro situado en Francia por el propio Messiaen, a finales del mes de junio, en el Rosellón y la Côte Vermeille, entre cabos, acantilados, mar y viñedos, donde la organización temporal de la escucha (el tránsito de la noche a la mañana) se construye como relevo entre las diferentes especies animales y los múltiples estratos del paisaje. Tras esa "escucha de campo" trasladada al teclado, nuestro programa retoma otro de los ejes centrales de este díptico dedicado a Jocy de Oliveira: el piano como cuerpo-instrumento y como germen de la dramaturgia. Presentamos, en este sentido, la obra de De Oliveira "Dimensões para quatro teclados" (1976), pieza para un único intérprete rodeado de cuatro teclados, lo que transforma el acto del concierto en una suerte de coreografía: el discurso acontece en el desplazamiento entre mecanismos, registros y modos de producción sonora. El contraste organológico deviene aquí elemento estructural (mediante la contraposición —o, más bien, el diálogo— entre el piano amplificado, el piano eléctrico, el órgano eléctrico y el clavecín amplificado —que puede ser sustituido por variantes como la celesta o el armónium—). Testimoniamos ese diálogo tímbrico a través de una grabación realizada en directo en Aarhus (Dinamarca) con la propia compositora como intérprete, gracias a un registro que forma parte del elepé "Estórias para voz, instrumentos acústicos e eletrônicos", editado por el sello Fermata en 1981. El cierre de este doble monográfico nos conduce hacia la lógica del raga, pero no entendido como una forma de exotismo, sino como una tecnología perceptiva: "O Contar De Uma Raga" (1986), con teclados/sintetizadores nuevamente interpretados por Oliveira, junto al violín eléctrico de Ayrton Pinto, reconfigura el material por capas y ángulos (contornos, halos armónicos, pulsaciones…), de modo que lo que cambia a lo largo de la pieza no es solo el timbre, sino la escala afectiva del gesto, su distancia y su relieve. El raga (término sánscrito cuyo significado original nos remite tanto al "color" como a la "pasión" o al "estado de ánimo", y que representa la base de la música clásica de la India, Pakistán y Bangladesh) aparece aquí como un sugerente marco melódico que nos recuerda cómo, en la música de De Oliveira, las referencias culturales operan, de nuevo, como estructuras: modos de organizar el tiempo y, sobre todo, la atención (en perfecta continuidad con las fricciones lingüísticas y vocales del ciclo "Estórias" abordado en la primera parte de este doble monográfico). Con esa última audición, nuestro díptico en homenaje Jocy de Oliveira en su nonagésimo aniversario se cierra como una puesta en perspectiva: la intérprete que modela una ética de escucha minuciosa en Messiaen es la misma compositora que integra voz, escena y electrónica como un único gesto, desde sus primeras "Estórias" hasta sus investigaciones acústicas a través de lenguajes musicales solo aparentemente lejanos. Escuchar audio

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Ars sonora - Jocy de Oliveira, noventa años (I) - 24/01/26

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Iniciamos un doble programa monográfico dedicado a Jocy de Oliveira, pianista, escritora y creadora escénica nacida en Curitiba (Brasil) el 11 de abril de 1936. De Oliveira es una figura decisiva en la evolución de las músicas experimentales sudamericanas, especialmente como pionera en el uso de medios electrónicos en su relación con la dramaturgia. Esta primera parte del doble monográfico recorre, desde sus inicios, una trayectoria marcada por el cruce entre la interpretación virtuosa del piano, la composición destinada a soportes fijos y una concepción del sonido como escena: de ahí que la emisión se abra con fragmentos restaurados de "Apague meu spotlight", un temprano "drama-electrónico" presentado en Brasil en colaboración con Luciano Berio y construido (en un contexto, recordemos, apenas sin infraestructuras para la música electrónica) mediante un trabajo por correspondencia con el Studio di Fonologia de Milán. En ese proyecto participó, entre otras figuras ya históricas de la cultura brasileña, la actriz Fernanda Montenegro. La historia material de la obra queda atravesada, además, por la violencia política: la grabación realizada por la legendaria emisora Rádio MEC (Música, Educação, Cultura) fue destruida tras la ocupación militar de la emisora durante el golpe de 1964, y solamente fue en 2012 cuando pudieron recuperarse algunos restos de aquellas cintas. Tras ese importantísimo episodio fundacional, continuamos explorando cómo en la poética de Jocy de Oliveira la composición rara vez se separa de la dramaturgia sonora. Su catálogo posterior incorporará óperas como "Fata Morgana" (1987), "Inori là prostituta sagrada" (1993), "Illud Tempus" (1994), "As Malibrans" (2000) o "Kseni – a estrangeira" (2003–2005), pero antes de acometer esas arquitecturas escénicas la autora —y, en esa misma medida, nuestra narración— protagoniza un momento de tránsito político y biográfico. En plena dictadura militar brasileña, De Oliveira se desplaza a los Estados Unidos para completar sus estudios en la Washington University de St. Louis, donde compone "Estória I" (1966) y, al año siguiente, "Estória II" (1967) para voz femenina, percusión y cinta: un triángulo instrumental que ya plantea la electrónica como "escena" y lo escénico como principio de organización formal, además de proponer una imagen de Brasil como cruce de tradiciones, migraciones y lenguajes. Tras la audición de "Estória II" (con la soprano Rozalyn Wykes y el percusionista Rich O’Donnell junto a la cinta realizada en el estudio de música electrónica de la propia universidad), el programa se desplaza hacia el piano, entendido no como instrumento solista en un sentido tradicional, sino como generador de materia sonora susceptible de prolongación y deformación a través de la grabación y manipulación en cinta magnética. "Wave Song" (1977), para piano y cinta, se presenta como una pieza representativa de los trabajos realizados por De Oliveira en los años setenta del pasado siglo: la aproximación deliberada entre las resonancias de las cuerdas y los timbres electrónicos expande el espectro armónico del instrumento, y produce una zona de indistinción perceptiva entre lo acústico y lo grabado, que por lo demás se articula mediante figuraciones rítmicas de origen electroacústico que retornan al teclado como pulsación, ciclo y energía (la "ola" del título). Cerramos esta primera parte de este doble monográfico regresando al ciclo "Estórias" con "Estória IV", concebida entre 1978 y 1980 y estrenada en 1979 en el Teatro Villa-Lobos de Río de Janeiro. Compuesta para dos voces femeninas, violín eléctrico, bajo eléctrico, percusión y electrónica en tiempo real, la obra convierte la voz en laboratorio semántico y fonético, y explota la fricción cultural mediante el uso simultáneo de idiomas (portugués, sánscrito y japonés), que se amalgama con el uso técnicas asociadas a tradiciones orientales (con referencias a la raga y al shomyo). En el registro que presentamos figuran Martha Herr y la propia Oliveira en las voces, con Ayrton Pinto (violín eléctrico), Dodo Ferreira (bajo) y John Boudler (percusión). Escuchar audio

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Ars sonora - Art's Birthday 2026 - 17/01/26

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El "Día del Arte" es una celebración en memoria del artista de Fluxus Robert Filliou, quien el 17 de enero de 1963 declaró que el arte había nacido exactamente hace 1.000.000 de años, cuando alguien dejó caer una esponja seca en un cubo de agua. Diez años más tarde, Filliou celebró el 1.000.010º aniversario del arte en la Neue Galerie de Aquisgrán. Este evento internacional en el que celebramos la disciplina de Arte Sonoro cuenta con la participación de 22 emisoras miembros de la UER (Unión Europea de Radiotelevisión), provenientes de países como Alemania, Reino Unido, Suiza, Austria, entre otros. Este año, nuestra representación desde Radio Clásica se lleva a cabo a través de la propuesta titulada "FÁTICA Y CHAOS", del artista Chús Arellano. Contenido disponible hasta el 16 de febrero de 2026 Escuchar audio

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Ars sonora - Javier Ariza, desde Radio Fontana Mix (II) - 17/01/26

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Concluimos el doble monográfico registrado en los estudios de Radio Fontana Mix, la emisora de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca (UCLM), y dedicado monográficamente al artista e investigador Javier Ariza, nacido en 1968 en Alagón (Zaragoza). Radio Fontana Mix, un proyecto pionero en nuestro país —al ser la primera estación de radio vinculada a una facultad de Bellas Artes— inició sus emisiones en FM en 1994 como resultado de una ambiciosa iniciativa del también artista e investigador José Antonio Sarmiento, responsable de la incorporación de los estudios sobre arte sonoro en la universidad española y de la creación del Centro de Creación Experimental. Javier Ariza fue uno de los primeros estudiantes que pudo disfrutar de todas estas posibilidades y plataformas como alumno de la Universidad de Castilla-La Mancha, donde después ha desarrollado su labor como investigador y profesor (ahora con la complicidad de Pepe Murciego, a quien extendemos nuestro agradecimiento por hacer posible estos programas). A lo largo de esta conversación, Ariza sitúa el sonido como materia plástica (susceptible de edición, montaje y conceptualización), y presenta una constelación de piezas centradas en la radio como objeto, espacio social y metáfora. Iniciamos esta segunda parte del doble monográfico retomando la escucha de "La fuerza de la razón", una temprana obra estéreo de Ariza concebida para ser reproducida en bucle y mediante auriculares que fue incluida en el nº 1 de RAS —Revista de Arte Sonoro—, otra excepcional iniciativa de José Antonio Sarmiento, publicada en formato CD e iniciada en 1996. Esta audición nos permite reflexionar acerca la presencia actual del arte sonoro en los estudios de Bellas Artes en el ámbito de las Bellas Artes, y su evolución desde aquellos orígenes que Ariza conoció de primera mano —junto a otros compañeros, como el artista e investigador Kepa Landa— a finales del siglo pasado. Seguidamente, Ariza presenta un proyecto muy reciente, de carácter colaborativo, titulado "Un ruido secreto" y basado en microemisores FM de baja potencia, donde varias transmisiones compiten en el espacio (evocando algunos pasajes del manifiesto futurista de "La Radia", firmado por Filippo Tommaso Marinetti y Pino Masnata) y hacen audible —de nuevo— la imposibilidad de domesticar el sonido. El análisis de este trabajo propicia que Ariza comparta sus perspectivas respecto al uso colectivo del espacio radiofónico, así como su defensa de las radios libres (también denominadas, desde ciertas posiciones, "radios piratas"), y su visión de fenómenos recientes como el "videopodcasting". La emisora está contenida en una caja de madera que la oculta: el pequeño tamaño de la caja y su escaso peso facilitan una ubicación portátil, nómada. Y su rango de emisión es tan limitado (unas decenas de metros) como intencionado. Los últimos trabajos de Javier Ariza que comentamos en este doble monográfico reflexionan sobre el poder de reminiscencia que presentan determinados objetos obsolescentes. Interpretados como alegorías de la memoria sonora parcialmente transferida en materia física, estas obras —incluidas en series como "Sonografías" y "Paleofonografías"— remiten a la idea de un tiempo pasado cuya indeterminada evocación es susceptible de surgir a través de la contemplación de las imágenes que, a modo de particulares fósiles, sugieren las superficies pétreas. Se ofrecen, en definitiva, como pequeños indicios de una memoria individual, pero también colectiva, de sonidos extintos transmutados en enigmática imagen con voluntad de ser preservada. El final de la conversación con Ariza aborda, desde el momento actual, el análisis de una publicación tan temprana como sin duda fue "Las imágenes del sonido: una lectura plurisensorial en el arte del siglo XX", un ensayo aparecido originalmente en 2003, pero que conoció una segunda edición, revisada, en 2008. La valoración retrospectiva de este libro por parte de nuestro protagonista —que también es un juicio acerca de la evolución de todo ese campo de trabajo que continuamos denominando, a falta de mejor expresión, "arte sonoro"— se ubica, además, en un momento caracterizado por la reciente (o, en su caso, inminente) jubilación de figuras tan relevantes en el plano académico como las de José Antonio Sarmiento, Miguel Molina y Mikel Arce. Escuchar audio

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