¡Música, maestra!

La noche ha fascinado a los compositores desde hace siglos, pero no todos han escuchado la misma noche. Para unos ha sido el momento del silencio y de la intimidad; para otros, el territorio del amor, del sueño o de la contemplación. Hay noches pobladas de criaturas fantásticas, noches en las que la naturaleza parece adquirir sonidos que durante el día permanecen ocultos, noches cálidas en jardines del sur y también noches inquietantes en las que, cuando desaparece la luz, nuestra imaginación empieza a ver —y a escuchar— cosas que quizá no estén ahí. Hoy vamos a recorrer algunas de esas noches. Y lo interesante es que no lo haremos buscando únicamente obras que lleven la palabra «noche» en el título. Intentaremos descubrir cómo distintos compositores han convertido la experiencia nocturna en música y cómo esa experiencia cambia según la época, el lugar y, naturalmente, la sensibilidad de quien escucha. Y comenzamos con una palabra que parece inevitable cuando hablamos de música y noche: nocturno. Hoy asociamos inmediatamente el nocturno pianístico con Frédéric Chopin. Sin embargo, Chopin no inventó el género. Antes que él hubo un compositor irlandés, John Field, nacido en Dublín en 1782, que desarrolló un tipo de pieza para piano destinada a expresar precisamente ese carácter íntimo, contemplativo y cantabile que después asociaríamos para siempre con la noche romántica. Dejamos el salón romántico y viajamos ahora hacia el norte. Porque la noche no se escucha de la misma manera en todas partes, y pocas músicas nos hacen sentir con tanta claridad un paisaje como la de Edvard Grieg. La naturaleza ocupa un lugar esencial en su música. Montañas, bosques, amaneceres, primavera, regreso al hogar... y también la noche. Pero no estamos ante la noche íntima y urbana del nocturno de Chopin. En Grieg parece que el espacio se hace más grande. La oscuridad pertenece al paisaje y el ser humano se vuelve pequeño dentro de ella. Hay además algo particularmente sugerente en la noche nórdica: allí la relación con la luz es muy distinta de la que conocemos en el sur de Europa. Los largos crepúsculos estivales y las extensas noches del invierno forman parte de una experiencia de la naturaleza que inevitablemente ha dejado huella en la cultura escandinava. De la noche nórdica de Grieg pasamos ahora a otra noche completamente distinta. Entramos en un bosque, pero esta vez no estamos solos. Entre los árboles habitan hadas y duendes, los enamorados se pierden, las identidades se confunden y, mientras los seres humanos duermen, ocurren cosas que a plena luz del día resultarían sencillamente imposibles. Estamos en el mundo de William Shakespeare y su Sueño de una noche de verano. Y quien convirtió ese mundo en música fue Felix Mendelssohn. Esta noche tampoco se parece a la de Chopin. Allí nos encontrábamos ante una intimidad esencialmente humana; aquí la noche pertenece al mundo del sueño. Y Shakespeare juega precisamente con esa frontera. Cuando llegue la mañana, los personajes tendrán dificultades para distinguir lo que realmente ha sucedido de aquello que quizá solamente han soñado. Abandonamos el bosque encantado de Mendelssohn y avanzamos hasta finales del siglo XIX para encontrarnos con Claude Debussy, un compositor que también utilizó la palabra nocturno, aunque con un significado muy diferente del que encontrábamos al comienzo de nuestro programa. Sus Nocturnes para orquesta fueron compuestos entre 1897 y 1899 y forman un tríptico integrado por Nuages, Fêtes y Sirènes: Nubes, Fiestas y Sirenas. Debussy explicó que el título no debía entenderse en el sentido habitual del nocturno romántico, sino de una manera más general y, sobre todo, más visual: como las distintas impresiones y efectos de luz que puede sugerir una imagen. No resulta extraño. Debussy vivió en el París de los pintores impresionistas y simbolistas y buscó también una música capaz de sugerir en lugar de describir, de crear colores, atmósferas y sensaciones sin necesidad de construir un relato preciso. De las nubes de Debussy viajamos ahora hacia el sur, porque la noche que vamos a escuchar a continuación tiene otra temperatura, otros colores y hasta parece tener otros aromas. Llegamos a Manuel de Falla y sus Noches en los jardines de España. El título podría hacernos pensar en una descripción musical de determinados jardines, pero Falla no pretendía hacer una pintura literal. Él mismo explicó que la música buscaba evocar lugares, sensaciones y sentimientos, y que los temas empleados partían de ritmos, modalidades y giros característicos de la música popular andaluza. Y para terminar nuestro recorrido, la noche muestra su rostro más inquietante. Nos vamos con Modest Mussorgsky a una montaña en la que, según las antiguas leyendas eslavas, durante la noche de San Juan se reunían brujas y seres demoníacos para celebrar un aquelarre. De esa imaginación nació Una noche en el Monte Pelado, una de las páginas más conocidas de la música rusa del siglo XIX. Mussorgsky completó una primera versión orquestal en 1867 y concibió la obra como una sucesión de escenas: la aparición de fuerzas sobrenaturales, su reunión, la glorificación de su señor y la celebración del aquelarre.

Hoy les proponemos un viaje por más de tres siglos de historia musical siguiendo la trayectoria de uno de los instrumentos más expresivos jamás creados: el violonchelo. Hay quien dice que ningún instrumento se parece tanto a la voz humana. Su tesitura abarca registros graves, cálidos y profundos, pero también puede elevarse hacia zonas luminosas y cantar con una intensidad conmovedora. Quizá por ello ha sido capaz de expresar como pocos la melancolía, la pasión, la ternura o la reflexión más íntima. Sin embargo, el violonchelo no siempre ocupó el lugar privilegiado que hoy le concedemos. Durante mucho tiempo fue un instrumento discreto, destinado a sostener la armonía desde el bajo continuo barroco. Su misión era acompañar. Servir de fundamento. Permanecer en segundo plano. Pero poco a poco fue conquistando un espacio propio. Los compositores comenzaron a descubrir sus posibilidades técnicas y expresivas. Los intérpretes ampliaron sus recursos. Los constructores perfeccionaron su diseño. Y algunas figuras excepcionales, desde Luigi Boccherini hasta Pau Casals o Mstislav Rostropóvich, transformaron para siempre nuestra manera de escucharlo. La historia del violonchelo es, en cierto modo, la historia de una emancipación artística. La de un instrumento que pasó de acompañar a convertirse en protagonista. A lo largo del programa escucharemos algunas de las páginas más bellas escritas para él y conoceremos cómo fue evolucionando su lenguaje desde el Barroco hasta el siglo XX.

Hay cosas que los seres humanos podemos hacer solos y otras que parecen haber sido inventadas para hacerlas juntos. Podemos leer solos, caminar solos, pensar solos e incluso, aunque resulte algo triste, brindar solos. Pero resulta difícil imaginar una fiesta completamente solitaria. Porque la fiesta necesita a los otros. Necesita encuentro, movimiento, ruido, expectación y, desde tiempos muy antiguos, necesita música. Bienvenidos una semana más a ¡Música, Maestra!. Hoy hemos venido a celebrar. Y no hace falta que sea nuestro cumpleaños, ni que nos haya tocado la lotería, ni siquiera que tengamos una razón concreta para hacerlo, porque vamos a dedicar nuestro programa a una compañera inseparable de las celebraciones humanas: la música de fiesta. Y fíjense en que he dicho música de fiesta, no simplemente música alegre. Porque no es lo mismo. Hay músicas alegres que jamás estuvieron destinadas a una celebración y hay fiestas cuya música puede contener también solemnidad, nostalgia e incluso tristeza. Lo interesante es que prácticamente todas las culturas han utilizado sonidos organizados para señalar esos momentos en los que la vida cotidiana se interrumpe y sucede algo diferente: una boda, una coronación, una feria, un carnaval, una procesión, una fiesta patronal, un desfile, una victoria, una reunión alrededor del fuego... Quizá porque la fiesta cumple una función mucho más profunda que la de pasarlo bien. El antropólogo Émile Durkheim habló de una especie de efervescencia colectiva que se produce cuando un grupo comparte intensamente una misma experiencia. Y la investigación contemporánea sobre música y comportamiento social ha ido mostrando algo fascinante: cuando varias personas cantan, bailan o simplemente se mueven siguiendo un mismo pulso, no solo están haciendo lo mismo al mismo tiempo; aumenta su percepción de conexión con los demás. Sincronizarnos nos une. Hoy viajamos de fiesta en fiesta a través de la historia: Londres, 1749 con los festejos con fuegos artificiales de Händel; pasodoble torero para celebrar la fiesta taurina (Santiago Lope, 1904); música festiva para combatir la picadura de una tarántula (Italia); música klezmer para una boda judía en Europa central y oriental; la "apoteosis de la danza" (Beethoven, 7ª sinfonía, IV movimiento); una fiesta de carnaval (del ballet Petrushka, Stravinsky); música "second line" de un desfile festivo en Nueva Orleans a ritmo de blues; y nos despedimos a ritmo de danzón mexicano (Arturo Márquez, 1994).

En cuanto uno se pregunta por qué una música nos gusta, por qué otra nos conmueve, por qué algunas nos tranquilizan y otras consiguen ponernos literalmente la piel de gallina, entramos en uno de los territorios más fascinantes de la experiencia humana: el de las emociones. Pero hay una paradoja especialmente interesante. Cuando algo nos produce dolor solemos evitarlo. Cuando una situación nos genera miedo intentamos alejarnos de ella. Si una persona nos entristece, procuramos no buscarla continuamente. Y, sin embargo, con la música hacemos exactamente lo contrario: elegimos músicas tristes, volvemos voluntariamente a ellas, permitimos que nos emocionen e incluso disfrutamos de esa emoción. La Psicología de la Música lleva décadas intentando comprender esta aparente contradicción y una de las primeras precauciones consiste en distinguir dos cosas que en la conversación cotidiana solemos confundir: la emoción que percibimos en una música y la emoción que esa música provoca realmente en nosotros. Una obra puede parecernos profundamente triste sin que nosotros estemos tristes. Podemos reconocer tristeza en una melodía y sentir, al mismo tiempo, placer, ternura o nostalgia. Patrik Juslin, uno de los investigadores más importantes en el estudio psicológico de las emociones musicales, ha insistido precisamente en esa diferencia entre emoción percibida y emoción inducida. Los estudios muestran que ambas pueden coincidir, pero no tienen por qué hacerlo. Incluso se ha comprobado experimentalmente que determinadas músicas percibidas como tristes pueden producir experiencias subjetivamente agradables en quien las escucha. Así que, cuando dentro de unos minutos hablemos de alegría, serenidad, melancolía o pasión, conviene mantener una pequeña precaución: no estaremos afirmando que todos ustedes vayan a sentir exactamente lo mismo. La música propone un territorio emocional; después cada oyente entra en él con su memoria, su cultura y su propia biografía. La Psicología de la Música nos ayuda a comprender algunas cosas. Sabemos que determinados parámetros musicales contribuyen a la percepción de carácter emocional. Sabemos que nuestro cerebro formula expectativas mientras escucha. Sabemos que una música puede desencadenar respuestas corporales reales —escalofríos, lágrimas, cambios en la respiración— y sabemos también que la emoción que percibimos en una música no tiene por qué coincidir con la emoción que sentimos nosotros. Pero, afortunadamente, saber todo esto no elimina el misterio. Porque después aparece cada oyente.Su infancia. Sus recuerdos. Las personas a las que ha querido. Los lugares en los que ha vivido. Las músicas que escuchaban sus padres. La melodía que sonaba en determinado momento de su vida. El concierto al que asistió con alguien. La canción que llevaba años sin escuchar y que de pronto vuelve. Y entonces una sucesión de sonidos deja de ser solamente una estructura acústica y se convierte en experiencia personal. Quizá por eso podemos escuchar una misma obra cientos de veces y no escucharla nunca exactamente igual. Las notas permanecen, pero nosotros cambiamos. Y cuando regresamos a esa música después de algunos años, creemos descubrir cosas nuevas en ella cuando, tal vez, una parte de lo que estamos descubriendo es quiénes somos ahora. Por eso me gusta especialmente que comencemos esta temporada hablando del placer de escuchar. No del deber de escuchar, ni de lo que deberíamos conocer, ni de las obras que supuestamente hay que admirar para demostrar que somos personas cultas. Escuchar por curiosidad. Escuchar porque algo nos conmueve. Escuchar una música que ya conocemos y preguntarnos por qué seguimos volviendo a ella.

Hoy les proponemos un viaje por una de las relaciones más antiguas, fecundas y fascinantes de toda la historia de las artes: la que existe entre la música y la danza. Estamos tan acostumbrados a escuchar música sentados en una butaca, en el salón de casa o a través de unos auriculares, que a veces olvidamos una realidad fundamental: durante miles de años la música fue, sobre todo, una experiencia colectiva ligada al movimiento. Antes de que existieran los auditorios, las salas de conciertos o las orquestas sinfónicas, los seres humanos ya cantaban y bailaban. Lo hacían para celebrar las cosechas, para acompañar ceremonias religiosas, para festejar victorias, para cortejar, para expresar alegría o para fortalecer los vínculos de la comunidad. Música y danza nacieron prácticamente juntas y durante siglos resultó difícil imaginar la una sin la otra. De hecho, buena parte de las formas musicales que hoy consideramos clásicas tienen su origen en antiguos bailes. El minueto, la gavota, la bourrée, la zarabanda, el vals, la polca o las innumerables danzas populares que inspiraron a tantos compositores fueron, antes que obras para ser escuchadas, músicas destinadas a acompañar el movimiento del cuerpo. A lo largo de este programa recorreremos más de cuatro siglos de historia para descubrir cómo la danza ha inspirado a compositores de épocas muy diferentes. Viajaremos desde las cortes renacentistas hasta los grandes ballets del siglo XX; desde las fiestas populares hasta los escenarios más prestigiosos del mundo; desde la elegancia aristocrática del minueto hasta la poderosa modernidad de Prokófiev y Shostakóvich. Los siglos XVII y XVIII fueron la edad de oro de la danza cortesana. Las grandes monarquías europeas, especialmente la francesa, convirtieron el baile en un elemento esencial de la educación, la etiqueta y la representación del poder. Saber bailar era casi tan importante para un noble como saber montar a caballo o expresarse correctamente en sociedad. No resulta extraño, por tanto, que los compositores comenzaran a organizar buena parte de su música instrumental a partir de sucesiones de danzas. Nació así la llamada suite, una forma musical compuesta por varias piezas breves, cada una inspirada en un tipo de baile diferente. Lo curioso es que, aunque muchas de estas piezas terminaron interpretándose en salones aristocráticos y más tarde en salas de concierto, conservaban las características rítmicas y expresivas de las danzas originales. Pensemos, por ejemplo, en la allemande, una danza de origen alemán. Su movimiento es moderado, elegante y equilibrado. Al escucharla, casi podemos imaginar a las parejas avanzando con pasos medidos y ceremoniosos. Muy distinta es la sarabanda, llegada a Europa desde España a través de un largo proceso de transformación cultural. En sus orígenes fue considerada incluso demasiado atrevida para algunos sectores religiosos y civiles. Sin embargo, en el Barroco adquirió un carácter lento, solemne y profundamente expresivo. En manos de Bach llegó a convertirse en uno de los momentos más intensos y contemplativos de toda la suite. En el extremo opuesto encontramos la gavota, una danza francesa de carácter alegre y luminoso. Su ritmo ligero y su sensación de movimiento constante la convirtieron en una de las favoritas de las cortes europeas. Y más rápida todavía era la giga, heredera de antiguas danzas británicas e irlandesas. Las gigas suelen cerrar las suites barrocas con una explosión de energía, virtuosismo y vitalidad que contrasta con la noble gravedad de la sarabanda. Así pues, cada danza poseía su propio carácter, su propia personalidad e incluso su propia psicología. Los compositores barrocos aprendieron a utilizar esas diferencias como un auténtico vocabulario emocional. La Ilustración impulsaba nuevas formas de pensamiento, las ciudades crecían, la burguesía adquiría cada vez mayor protagonismo y la vida musical empezaba a desplazarse lentamente desde los palacios aristocráticos hacia espacios más abiertos al público. La danza seguía ocupando un lugar esencial en la vida social, pero los compositores empezaron a utilizar sus ritmos y estructuras con una finalidad diferente. Ya no se trataba únicamente de proporcionar música para bailar. Ahora aquellas antiguas danzas podían integrarse en formas puramente musicales destinadas a la escucha atenta. Ninguna danza simboliza mejor esta evolución que el minueto. Nacido en la Francia del siglo XVII, el minueto se convirtió rápidamente en el baile aristocrático por excelencia. Elegante, refinado y contenido, reflejaba a la perfección los ideales de equilibrio, cortesía y buen gusto que caracterizaban a las cortes europeas. Durante décadas fue el rey de los salones. Reyes, nobles y miembros de la alta sociedad aprendían cuidadosamente sus pasos, pues bailar correctamente un minueto era también una forma de demostrar educación y posición social. Pero ocurrió algo curioso. Los compositores comenzaron a apreciar tanto sus posibilidades musicales que terminaron incorporándolo a géneros cada vez más ambiciosos. El minueto abandonó la pista de baile para instalarse en la sonata, el cuarteto de cuerda y, finalmente, la sinfonía. Si el siglo XVIII había bailado el minueto, el siglo XIX iba a descubrir nuevas formas de diversión. Europa estaba cambiando a gran velocidad. La Revolución Industrial transformaba las ciudades, surgían nuevas clases sociales y la burguesía convertía los bailes públicos en uno de los grandes centros de la vida social. En ese contexto apareció una danza que desencadenó una auténtica revolución. Se llamaba polca. Aunque solemos asociarla a Viena y a la familia Strauss, la polca nació en realidad en Bohemia, en la actual República Checa, hacia la década de 1830. Lo que comenzó como una danza popular campesina se propagó por Europa con una rapidez asombrosa. En apenas unos años se bailaba en Praga, Viena, Berlín, París, Londres y San Petersburgo. Su éxito se debía, en buena medida, a su vitalidad. Frente a la elegancia contenida del minueto, la polca era una danza alegre, dinámica y cercana. Se bailaba en parejas, generalmente en compás binario, alternando pequeños desplazamientos laterales, giros y ligeros saltos que le conferían una sensación constante de movimiento y ligereza. Era una danza accesible, menos ceremoniosa que las de la aristocracia del siglo anterior y perfectamente adaptada al espíritu de una sociedad más abierta y participativa. Hasta ahora hemos visto cómo la danza acompañó las celebraciones populares, cómo se refinó en las cortes barrocas y cómo animó los salones de la Europa burguesa del siglo XIX. Pero durante ese mismo siglo la danza adquirió también otro significado. Los compositores comenzaron a mirar hacia las tradiciones populares de sus propios países. Fue la época de los nacionalismos musicales. En numerosos lugares de Europa surgió el deseo de recuperar canciones, leyendas, ritmos y danzas que formaban parte de la memoria colectiva de cada pueblo. Frente al predominio de los modelos musicales centroeuropeos, muchos autores buscaron inspiración en el folclore y en las tradiciones locales. Las danzas populares han servido durante siglos para algo más que entretener. Han sido también una forma de expresar la identidad de una comunidad, de transmitir tradiciones y de mantener vivo el vínculo con la historia colectiva. Durante el siglo XIX y comienzos del XX, muchos compositores europeos descubrieron en el folclore una fuente de inspiración artística. Lo vimos hace unos momentos con Brahms y sus evocaciones de la música húngara. Pero ese mismo fenómeno se produjo también en otros lugares de Europa, incluido el País Vasco. Sin embargo, al llegar al siglo XX, la relación entre música y danza experimenta una transformación radical. Ya no se trata simplemente de proporcionar un ritmo para bailar. La danza comienza a convertirse en una forma de teatro. El desarrollo del ballet moderno permitió a los compositores explorar territorios mucho más complejos. Los movimientos de los bailarines ya no debían limitarse a reproducir los patrones de una danza tradicional. Ahora podían expresar emociones, conflictos psicológicos, tensiones sociales o auténticos dramas humanos.  

La alegría no ha sido entendida del mismo modo en todas las épocas. Para los hombres y mujeres del siglo XVIII, la felicidad estaba asociada a la razón, al equilibrio y a la armonía social. Para los románticos del siglo XIX, podía encontrarse en la imaginación, en la naturaleza o en la afirmación apasionada de la individualidad. Para los nacionalistas musicales, la alegría residía muchas veces en la fiesta popular, en las danzas tradicionales o en la identidad compartida de una comunidad. Y para los compositores del siglo XX, después de dos guerras mundiales, la alegría se convirtió con frecuencia en una conquista, en una forma de resistencia frente a las dificultades del mundo moderno. La música ha celebrado coronaciones, bodas, carnavales y fiestas populares. Ha acompañado bailes y reuniones sociales. Ha servido para exaltar victorias militares y también para expresar la felicidad íntima de una persona. A veces ha sido brillante y espectacular; otras veces delicada y serena. Esta tarde vamos a realizar un viaje por más de ciento cincuenta años de historia musical para descubrir cómo distintos compositores entendieron la alegría y cómo la transformaron en sonido. La alegría ilustrada de Mozart todavía confía en la razón.Pero apenas unas décadas más tarde Europa habrá cambiado profundamente.La Revolución Francesa habrá transformado el panorama político del continente.Napoleón habrá sacudido las viejas estructuras de poder.Y en los teatros italianos comenzará a triunfar un joven compositor cuya música parece sonreír permanentemente. Su nombre era Gioachino Rossini. Pocas figuras han conocido un éxito tan fulgurante como el de Rossini.A comienzos del siglo XIX Europa entera parecía rendida a su talento. Las óperas se representaban de ciudad en ciudad con una rapidez extraordinaria. Los cantantes querían interpretar sus partituras. Los empresarios competían por contratarle. El público acudía masivamente a los teatros para escuchar sus novedades. Muchos historiadores consideran que Rossini fue el primer compositor convertido en auténtica celebridad internacional. Cuando estrenó La italiana en Argel tenía apenas veintiún años. La juventud del compositor resulta casi difícil de creer si pensamos en la seguridad teatral y en la perfección técnica de la obra. Italia vivía entonces una auténtica pasión por la ópera. Los teatros constituían el principal centro de la vida social y cultural. Allí se iba tanto a escuchar música como a ver y ser visto. La ópera era entretenimiento, espectáculo y acontecimiento público. Rossini comprendió mejor que nadie lo que esperaba el público de su tiempo. La alegría que encontramos en Mozart y Rossini tiene todavía mucho que ver con el teatro. En ambos casos nace de personajes ingeniosos, de situaciones cómicas y de una visión relativamente optimista de la naturaleza humana. Sin embargo, a comienzos del siglo XIX Europa había cambiado profundamente. La Revolución Francesa había alterado para siempre el panorama político del continente y las guerras napoleónicas habían dejado una huella profunda en millones de personas. La música ya no podía limitarse a entretener o divertir; muchos compositores comenzaron a atribuirle una dimensión moral y filosófica mucho más ambiciosa. Entre ellos, ninguno tuvo una influencia comparable a la de Ludwig van Beethoven, una figura que marcó la transición entre el mundo clásico y el romántico y que convirtió la creación musical en una forma de reflexión sobre la condición humana. La alegría de Beethoven posee una dimensión heroica. Es una alegría conquistada, fruto del esfuerzo y de la voluntad. Sin embargo, el Romanticismo también descubrió otras formas de felicidad menos ligadas a la lucha y más relacionadas con la imaginación, la fantasía y la capacidad de asombro. Los románticos encontraron en la literatura, en la naturaleza y en los mundos imaginarios una fuente inagotable de inspiración. Y pocos compositores representaron mejor esa sensibilidad que Felix Mendelssohn. Si la alegría de Beethoven era una conquista moral frente a la adversidad, la de Mendelssohn nace de la imaginación. Es la alegría del juego, de la fantasía y de la capacidad de contemplar el mundo con ojos nuevos. En una época marcada por las transformaciones sociales de la Revolución Industrial, la música de El sueño de una noche de verano recordaba a los oyentes que también existía un espacio para el sueño, la poesía y el encanto de lo imposible. Hasta ahora hemos visto cómo la alegría podía expresarse a través de la inteligencia en Mozart, del humor en Rossini, de la afirmación vital en Beethoven o de la fantasía en Mendelssohn. Sin embargo, durante la segunda mitad del siglo XIX comenzó a adquirir una dimensión cada vez más social. La música dejó de ser únicamente una experiencia de los teatros de ópera o de las salas de conciertos para convertirse también en la banda sonora de una nueva vida urbana. Las grandes ciudades europeas crecían, surgían nuevas formas de ocio y miles de personas acudían a bailes, cafés, jardines musicales y celebraciones públicas. En ese contexto, la alegría encontró una de sus expresiones más características en la danza. En ese ambiente nació y desarrolló su carrera Johann Strauss hijo. Su padre había sido también compositor y director de orquesta, pero el joven Strauss terminó superándolo hasta convertirse en una auténtica institución nacional. Con el tiempo sería conocido como el "Rey del Vals", un título que aún hoy nadie discute, valses y polkas, marchas y música alegre siempre. A lo largo de nuestro recorrido hemos comprobado cómo la idea de alegría ha ido transformándose con el paso de los siglos. La encontramos en la confianza ilustrada de Mozart, en el humor teatral de Rossini, en la energía moral de Beethoven, en la imaginación romántica de Mendelssohn, en los bailes vieneses de Strauss, en las celebraciones populares de Dvořák y en la vitalidad mediterránea de Falla. Sin embargo, el siglo XX obligó a replantear muchas de las certezas heredadas. Dos guerras mundiales, crisis económicas, totalitarismos y profundos cambios sociales modificaron la manera en que los artistas contemplaban el mundo. Después de tantas experiencias traumáticas, ¿era todavía posible hablar de optimismo? ¿Podía la música seguir celebrando la vida sin caer en la ingenuidad? La respuesta de algunos compositores fue afirmativa, aunque ya no se trataba de una alegría inocente, sino de una alegría consciente de las contradicciones de la existencia humana.  

La historia de la música suele contarse como una sucesión de estilos, de grandes nombres, de estrenos memorables y de obras maestras. Pero, en realidad, la historia de la música es también la historia del miedo, del exilio, de las ciudades destruidas y de los artistas que trataron de seguir creando mientras el mundo se derrumbaba a su alrededor. Porque las guerras no sólo destruyen edificios o fronteras. Las guerras transforman la sensibilidad humana. Cambian la manera de escuchar. Cambian incluso aquello que los artistas consideran posible expresar. Y, sin embargo, en medio del horror, la música ha seguido apareciendo una y otra vez como refugio, como resistencia moral, como memoria y, a veces, incluso como acto de supervivencia. ¿Para qué sirve una sinfonía cuando caen bombas sobre una ciudad? ¿Para qué sirve cantar en un campo de concentración? ¿Por qué algunos compositores siguieron escribiendo música incluso cuando todo parecía perdido? Esta noche, en Música, maestra, recorremos algunos de los momentos en los que la música se enfrentó directamente a la guerra, al totalitarismo y al exilio. Desde el ideal heroico de Beethoven hasta los músicos perseguidos por el nazismo, desde la Guerra Civil española hasta el estremecedor silencio posterior a las catástrofes del siglo XX. Porque quizá la música no pueda detener una guerra. Pero sí puede conservar aquello que las guerras intentan destruir: la humanidad. Después de las grandes guerras del siglo XX, Europa quedó sumida en una pregunta difícil: ¿cómo seguir creando después de semejante destrucción? Muchos artistas sintieron que el lenguaje tradicional ya no bastaba para expresar el trauma contemporáneo. Y, sin embargo, la música siguió existiendo. Porque quizá la música no pueda impedir las guerras. Pero puede conservar la memoria de quienes las sufrieron. Puede acompañar el duelo. Puede recordar aquello que el poder quiso borrar. Puede devolver humanidad allí donde sólo parecía quedar destrucción. Tal vez por eso seguimos escuchando hoy estas obras. No sólo por su belleza. También porque contienen la huella emocional de una época herida. Y quizá porque nos recuerdan algo esencial: incluso en los momentos más oscuros, el ser humano siguió necesitando cantar, expresarse, sentir, emocionarse y compartir identidad a través de la música.

Hoy dedicamos nuestro tiempo en Música Maestra a un compositor cuya música ha sonado durante siglos asociada a la elegancia, al refinamiento y a una determinada imagen sonora del siglo XVIII. Un músico nacido en Italia, formado en la tradición instrumental centroeuropea y convertido, sin embargo, en una de las figuras más singulares de la historia musical española: Luigi Boccherini. Su nombre aparece inevitablemente unido al célebre Minueto del Quinteto Op. 11 nº 5, probablemente una de las piezas de música de cámara más populares jamás escritas. Pero Boccherini fue mucho más que un compositor de páginas amables y delicadas. Fue uno de los grandes innovadores de la música instrumental europea, un creador decisivo en la evolución del cuarteto y, sobre todo, del quinteto de cuerda, y un músico que pasó más de la mitad de su vida en España, absorbiendo elementos de la cultura española hasta incorporarlos a su lenguaje musical. La historia de Boccherini permite además recorrer un momento especialmente interesante de la Europa ilustrada. Un tiempo en el que la música abandonaba progresivamente los grandes modelos barrocos y comenzaba a buscar claridad formal, equilibrio y naturalidad expresiva. Cuando Boccherini nace, en 1743, todavía resuenan los ecos del Barroco tardío de Bach y Händel. La música europea estaba dominada por la complejidad contrapuntística, por las formas religiosas y por el esplendor cortesano heredado del siglo XVII. Sin embargo, a mediados del XVIII empieza a imponerse otro ideal sonoro: el llamado estilo galante. La melodía se vuelve más clara, las frases más simétricas y la música instrumental gana protagonismo. Es la época en la que Haydn comienza a desarrollar la sinfonía y el cuarteto de cuerda, mientras Mozart transformará posteriormente esas formas en auténticos vehículos de expresión dramática y sofisticación armónica. Boccherini pertenece exactamente a ese momento de transición. Comparte generación con Haydn, aunque desarrolla un lenguaje muy personal, menos dramático y más refinado en el detalle tímbrico. Y, aunque durante mucho tiempo quedó eclipsado por la enorme sombra de los grandes clásicos vieneses, hoy sabemos que fue una figura central en la evolución de la música de cámara europea. La vida de Boccherini comienza en Lucca, en la Toscana italiana. Su padre era contrabajista y el joven Luigi recibió desde muy temprano formación musical. Pronto destacó como violonchelista, instrumento que en aquel momento estaba todavía consolidando su presencia como solista. Durante su juventud viajó a Viena, uno de los grandes centros musicales europeos. Allí entró en contacto con las nuevas corrientes instrumentales y conoció el desarrollo del cuarteto y la sinfonía que estaba teniendo lugar en el ámbito germánico. Pero el gran giro de su vida se produjo en 1768, cuando llegó a España junto al violinista Filippo Manfredi. España vivía entonces bajo el reinado de Carlos III, probablemente el monarca más representativo del reformismo ilustrado español. La corte borbónica intentaba modernizar el país siguiendo modelos franceses e italianos. Madrid experimentaba importantes transformaciones urbanísticas y culturales: nacían paseos ilustrados, academias, instituciones científicas y nuevos espacios de sociabilidad aristocrática. En pintura comenzaba a destacar Francisco de Goya, mientras en arquitectura y urbanismo se desarrollaba el gran proyecto ilustrado madrileño. En ese contexto, Boccherini entró al servicio del infante don Luis de Borbón, hermano de Carlos III. Don Luis mantenía una pequeña corte cultural privada, refinada y muy activa musicalmente. Allí Boccherini encontró estabilidad económica y, sobre todo, libertad creativa. La música española de la época estaba todavía muy marcada por influencias italianas. La ópera italiana dominaba los teatros cortesanos y gran parte de la música instrumental seguía modelos importados. Sin embargo, Boccherini aportó algo distinto: incorporó ritmos, giros melódicos y ambientes españoles dentro de formas clásicas europeas. En cierto modo, anticipó una idea que más tarde desarrollarán Albéniz, Granados o Falla: la posibilidad de construir una identidad musical española reconocible dentro del lenguaje culto europeo. Además, contribuyó decisivamente al desarrollo de la música de cámara en España, un género que hasta entonces había tenido menor implantación que en Austria o Alemania. La España en la que vivió Boccherini atravesaba además un momento político complejo. Las reformas ilustradas convivían con tensiones sociales y económicas importantes. Tras la muerte de don Luis, Boccherini perdió parte de la protección cortesana que había disfrutado durante años. Aun así, siguió trabajando para distintos mecenas, entre ellos el rey de Prusia Federico Guillermo II, gran aficionado al violonchelo. Ese sistema de patronazgo aristocrático era todavía fundamental para los compositores del XVIII. La figura del músico independiente apenas comenzaba a aparecer. Mozart intentaría abrir ese camino en Viena con enormes dificultades. Boccherini, en cambio, permaneció siempre ligado a estructuras cortesanas. Mientras Haydn desarrollaba estructuras sinfónicas de gran solidez arquitectónica y Mozart profundizaba en el dramatismo expresivo, Boccherini siguió otro camino. Su música se caracteriza por el refinamiento tímbrico, por el detalle ornamental y por una escritura extremadamente cuidadosa para las cuerdas. No buscó grandes desarrollos dramáticos ni monumentales. Su aportación fue otra: ampliar las posibilidades expresivas de la música de cámara y convertir el quinteto de cuerda en un género autónomo y sofisticado. De hecho, compuso más de un centenar de quintetos, una cifra impresionante que demuestra hasta qué punto hizo suyo ese formato.  

La formación de Debussy en el Conservatorio de París se produce en un momento de tensión entre la tradición germánica y la escuela francesa. Por un lado, la herencia de Johannes Brahms, centrada en el desarrollo motivico y la coherencia estructural; por otro, la influencia de Richard Wagner, especialmente en la expansión del cromatismo y la suspensión de la cadencia tonal. Debussy conoce profundamente la obra wagneriana —asiste en 1888 a representaciones en Bayreuth—, pero reacciona contra su densidad armónica y su concepción teleológica del discurso musical. Frente a la idea de tensión-resolución, propone estructuras basadas en la yuxtaposición y la transformación tímbrica. En paralelo, el entorno artístico parisino experimenta una renovación significativa. En pintura, Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir y otros artistas impresionistas abandonan la representación detallada en favor de la captación de la luz y el instante. En literatura, el simbolismo de Stéphane Mallarmé o Paul Verlaine propone una escritura basada en la sugerencia y la ambigüedad semántica. Debussy se sitúa en este contexto interdisciplinar, aunque conviene precisar que él mismo rechazó el término “impresionista”. Sin embargo, desde el punto de vista analítico, el paralelismo con la pintura es pertinente: en ambos casos se produce una disolución de la forma tradicional y una atención prioritaria a la percepción. ¿QUÉ ES EL IMPRESIONISMO EN MÚSICA?  El término “impresionismo musical” no define una escuela organizada, sino una serie de rasgos estilísticos que se observan en Debussy y, en menor medida, en Maurice Ravel. Podemos delimitarlo a partir de varios elementos: Ambigüedad tonal: uso de escalas modales, pentatónicas y de tonos enteros que debilitan la jerarquía tonal. Acordes paralelos (planing): desplazamiento de estructuras armónicas sin función tonal tradicional. Prioridad del timbre: la orquestación y el color sonoro adquieren un papel estructural. Forma abierta: sustitución del desarrollo temático por la sucesión de bloques sonoros. Relación con lo extramusical: títulos evocadores que remiten a imágenes, fenómenos naturales o estados de percepción. A diferencia del Romanticismo, donde la música expresa emociones definidas, en Debussy se orienta hacia la evocación de sensaciones. La obra de Debussy marca un punto de inflexión en la historia de la música occidental. Su rechazo del desarrollo temático tradicional y de la jerarquía tonal abre nuevas vías de exploración que serán fundamentales en el siglo XX. Su influencia se manifiesta en corrientes diversas: desde el neoclasicismo hasta las vanguardias, pasando por el desarrollo del color orquestal y la música modal. La aportación de Claude Debussy consiste en una redefinición de los parámetros musicales tradicionales: la armonía deja de ser funcional, la forma se flexibiliza y el timbre adquiere un papel estructural. En este sentido, Debussy no solo representa una alternativa al Romanticismo tardío, sino el inicio de un nuevo paradigma musical. Su obra no representa una ruptura aislada, sino el inicio de una transformación profunda que marcará el desarrollo de la música del siglo XX.

Con respecto a la música de Beethoven, se puede comprobar que una de las pautas de su gran originalidad, ya desde su adolescencia, era que tomaba el pasado como modelo para luego hacer con ese pasado, en todos los aspectos, algo ‘más’. Se apropió del pasado escribiendo piezas ‘más’ largas, ‘más’ intensas emocionalmente, para conjuntos ‘más’ grandes, con ‘más’ grado de contraste que en el pasado y variando ‘más’ los esquemas formales tradicionales del estilo clásico vienés, como la forma sonata y el tema con variaciones. Esto me lleva a una de mis conclusiones centrales acerca de su personalidad artística. Desde su época hasta la nuestra, Beethoven ha sido calificado como un revolucionario musical, ‘el hombre que liberó la música’, y así sucesivamente. Mi impresión, sin embargo, es que Beethoven no tenía ninguna intención revolucionaria. De hecho, jamás se llamó a sí mismo ‘revolucionario’, y no hay nada en su música que reniegue de ningún aspecto del pasado en el que su propio arte se fundaba. Los revolucionarios odian tanto el presente como el pasado, y su objetivo es eliminar tanto este como aquel. Beethoven no albergaba tales propósitos. Durante toda su vida se mantuvo fiel a la tradición clásica vienesa, por mucho que la personalizara, la forzara y la extendiera. Antes de abordar la división en periodos, conviene comenzar con una advertencia fundamental: la periodización de la obra de Ludwig van Beethoven en tres etapas —temprana, media y tardía— no es un dato inherente a su música, sino una construcción historiográfica que se consolida en el siglo XIX, especialmente a partir de autores como Wilhelm von Lenz. Esta división responde a una necesidad analítica: organizar una producción extraordinariamente compleja y extensa. Sin embargo, también implica riesgos, ya que puede sugerir rupturas demasiado tajantes o una evolución lineal que no siempre se corresponde con la realidad de las obras. Por ello, es más adecuado entender estos tres periodos no como compartimentos estancos, sino como fases de intensificación de determinados procedimientos compositivos y estéticos. De acuerdo a la musicología, el trabajo de Beethoven se divide en tres estilos, todos muy ligados a su vida. El primero, “Clásico”, considera desde su infancia hasta 1799. El segundo, “Heroico”, comienza en 1800 y abre las puertas del romanticismo. También se relaciona con la aparición de su sordera y como punto de origen de la mayoría de sus obras más conocidas: Emperador, Heroica, Quinta sinfonía, Pastoral, Primavera, Appassionata, Para Elisa y la icónica Claro de luna. Por último, se encuentra el estilo “Reflexivo”, el que refiere al final de su vida y contiene sus obras más profundas e inquietantes: los últimos cuartetos para cuerdas, Novena sinfonía, Missa Solemnis, Hammerklavier, las tres últimas sonatas para piano, y las Variaciones Diabelli.

La música ha intentado siempre representar aquello que no se puede tocar: un paisaje, un estado de ánimo, una sensación. Entre todas esas aspiraciones, pocas resultan tan sugerentes como la de evocar la noche. La noche no es solo ausencia de luz; es un espacio de intimidad, de silencio, de contemplación, pero también de inquietud. Y es precisamente ahí donde nace una de las formas más características del Romanticismo musical: el nocturno. Cuando hablamos de un nocturno en música, nos referimos a una pieza, generalmente breve, de carácter íntimo, cantabile, pensada en sus orígenes para piano solo. Su atmósfera suele ser serena, a menudo melancólica, con una melodía que se despliega como si fuera una voz que canta en la oscuridad, sostenida por un acompañamiento arpegiado que sugiere el fluir continuo del tiempo. El nocturno, como forma definida, surge a comienzos del siglo XIX y está estrechamente ligado a la figura de John Field, un compositor irlandés que desarrolló este tipo de pieza pianística de carácter lírico e introspectivo. Sin embargo, será Frédéric Chopin quien lleve el nocturno a su máxima expresión, convirtiéndolo en un verdadero laboratorio de expresión emocional y refinamiento armónico. A partir de ahí, la idea del nocturno se expande. Deja de ser exclusivamente pianística y pasa a inspirar obras orquestales, piezas para otros instrumentos y hasta movimientos dentro de composiciones más amplias. Lo nocturno se convierte en una categoría estética: una manera de mirar —o de escuchar— el mundo. Hoy vamos a recorrer algunos de esos nocturnos. Distintos compositores, distintos lenguajes, pero una misma intención: traducir la noche en música. El nocturno es una de las formas más representativas del Romanticismo musical, no por su tamaño ni por su complejidad formal, sino por su capacidad de condensar en pocos minutos una idea esencial del siglo XIX: la música como expresión de la vida interior. Frente a las grandes estructuras del Clasicismo —la sonata, la sinfonía—, el Romanticismo desarrolla formas breves, más libres, pensadas no para el espacio público sino para el ámbito privado. El piano se convierte en el instrumento central de este cambio. Es el instrumento del salón, de la burguesía emergente, pero también el instrumento de la confesión personal. En él, el compositor ya no construye discursos abstractos, sino que proyecta estados de ánimo. En ese contexto aparece el nocturno.

El programa no es solo una sucesión de piezas lentas: es un recorrido por la evolución del “adagio” como categoría estética. Desde el barroco (afecto, retórica) hasta el siglo XX (expresión subjetiva extrema). El llamado Adagio de Albinoni no es, en sentido estricto, una obra barroca. Fue reconstruido —o más bien compuesto— en el siglo XX por el musicólogo italiano Remo Giazotto, quien afirmó basarse en un fragmento atribuido a Tomaso Albinoni hallado en Dresde tras la Segunda Guerra Mundial. Desde el punto de vista musicológico, la obra es interesante porque no refleja tanto el barroco histórico como su reinterpretación moderna: bajo continuo, progresiones armónicas simples y una melodía expansiva que responde más a la sensibilidad del siglo XX que a la praxis del XVIII. El segundo movimiento del Concierto nº 23 (K.488) de Mozart es uno de los ejemplos más refinados del adagio clásico. Escrito en Fa sostenido menor —una tonalidad excepcional en Mozart— introduce un clima introspectivo poco habitual en el concierto galante. Aquí el adagio ya no es solo contraste: es espacio de introspección psicológica. La escritura pianística abandona el virtuosismo y se convierte en discurso cantabile, casi operístico. El Adagio del K. 488 ha sido ampliamente interpretado y grabado por pianistas de todas las épocas, destacando su profundidad emocional y equilibrio formal. Críticos y musicólogos lo señalan como uno de los momentos más íntimos y conmovedores del repertorio mozartiano para piano y orquesta. La Sonata para piano nº 14 en do sostenido menor, op. 27 nº 2, fue compuesta por Beethoven en 1801, en un momento de transición estética y personal. Nos encontramos en los inicios de lo que suele denominarse su “primer período maduro”, cuando comienza a cuestionar las formas heredadas del clasicismo vienés. La obra está dedicada a la condesa Giulietta Guicciardi, una de sus alumnas, y desde el punto de vista formal presenta una particularidad decisiva: Beethoven la subtitula “Sonata quasi una fantasia”. Esto indica una voluntad explícita de apartarse de la estructura tradicional de la sonata, especialmente en lo relativo al orden y carácter de los movimientos. Ahora bien, el nombre por el que hoy la conocemos —Claro de luna— no procede de Beethoven. Es un título posterior, acuñado varios años después de su muerte por el poeta y crítico alemán Ludwig Rellstab. Rellstab comparó el carácter del primer movimiento con “una barca que se desliza sobre las aguas del lago de Lucerna bajo la luz de la luna”. Desde una perspectiva musicológica, este tipo de asociación responde a la sensibilidad romántica, que tendía a interpretar la música instrumental en términos poéticos o paisajísticos. Sin embargo, Beethoven no concibió la obra como música descriptiva. Su interés estaba en explorar nuevas formas de organización del tiempo musical, donde la lentitud no es solo tempo, sino estructura. Adagio for Strings es una obra orquestal del compositor estadounidense Samuel Barber, compuesta en 1936. Es una de las piezas más reconocibles y emotivas del repertorio clásico del siglo XX, célebre por su intensidad expresiva y su uso frecuente en ceremonias solemnes y producciones audiovisuales. Desde su estreno por la orquesta de NBC Symphony Orchestra dirigida por Toscanini, el Adagio fue aclamado por su belleza austera. Se interpretó en funerales nacionales, como los de Franklin D. Roosevelt y John F. Kennedy, y en momentos de duelo público. Su carga emocional ha llevado a su inclusión en películas como Platoon y The Elephant Man. El Adagietto de la Sinfonía n.º 5 es el cuarto movimiento de esta obra orquestal compuesta entre 1901 y 1902. Es una pieza para cuerdas y arpa de gran lirismo, conocida por su tono íntimo y contemplativo, y considerada una de las páginas más emotivas de Gustav Mahler. El Adagietto fue escrito durante un periodo de renovación personal en la vida de Mahler, marcado por su matrimonio con Alma Mahler. Muchos intérpretes lo consideran una declaración de amor hacia ella. Su carácter contrasta con la intensidad de los otros movimientos de la sinfonía, ofreciendo un espacio de calma y reflexión. El Adagietto alcanzó una enorme popularidad tras su inclusión en la banda sonora de la película Muerte en Venecia, lo que lo convirtió en una de las piezas más reconocibles de Mahler. A menudo se interpreta de forma independiente, tanto en conciertos sinfónicos como en contextos conmemorativos.

Durante buena parte del Barroco el clarinete apenas existía como instrumento orquestal. Su antepasado era el chalumeau, de sonido más limitado. Pero a lo largo del siglo XVIII el instrumento evolucionó técnicamente y comenzó a conquistar a los compositores. Desde entonces, el clarinete se convirtió en uno de los instrumentos más expresivos de la orquesta: capaz de una agilidad extraordinaria y, al mismo tiempo, de un lirismo casi vocal. Hoy en ¡Música, maestra! vamos a recorrer algunos momentos clave de esa historia. Escucharemos obras para clarinete y piano u orquesta, incluso para clarinete solo o acompañado de banda compuestas por los siguientes compositores:   Carl Maria von Weber, Johannes Brahms, Claude Debussy,  Igor Stravinsky, Wolfgang Amadeus Mozart y Scott Joplin.

La música ha intentado muchas veces describir el mundo que nos rodea. Desde muy temprano, los compositores descubrieron que los sonidos de la orquesta podían sugerir paisajes, atmósferas y fenómenos de la naturaleza. El murmullo de un arroyo, el canto de los pájaros, el rumor del bosque… y también, por supuesto, el viento. El viento ha sido siempre una presencia poderosa en la imaginación musical. Invisible pero lleno de fuerza, puede ser una brisa ligera que recorre un paisaje tranquilo o una tempestad capaz de sacudir el mar, la montaña o el campo. Traducir ese fenómeno al lenguaje de la música ha sido un desafío fascinante para los compositores de todas las épocas. En el programa de hoy vamos a escuchar cómo distintos autores han representado el viento y la tormenta a través de la orquesta. En algunos casos se trata de verdaderas escenas musicales en las que el compositor describe con precisión el momento en que el cielo se oscurece, el aire comienza a agitarse y finalmente estalla la tempestad. En otros, el viento aparece como una fuerza simbólica que acompaña el drama de una historia o la emoción de un paisaje. Desde el barroco de Vivaldi hasta la gran orquesta del siglo XX, la música ha sabido convertir el viento en sonido: ráfagas en las cuerdas, relámpagos en los metales, truenos en la percusión. Hoy recorreremos algunas de esas tormentas musicales, páginas en las que la imaginación de los compositores transforma la naturaleza en un espectáculo sonoro. 

El siglo XIX fue el siglo del ferrocarril. La locomotora de vapor cambió la geografía del mundo: acortó distancias, aceleró los viajes y transformó para siempre la percepción del tiempo y del espacio. Para los artistas, el tren representaba algo nuevo en la historia humana: la velocidad mecánica. Un ritmo constante, repetitivo, casi hipnótico, que pronto llamó la atención de los compositores. Porque si lo pensamos bien, el tren ya tiene música propia: el golpeteo regular de las ruedas sobre los raíles, el silbato de la locomotora, el aumento progresivo de velocidad… todo ello forma una especie de partitura natural. En el programa de hoy vamos a recorrer algunas páginas musicales inspiradas por el ferrocarril. Desde la elegancia vienesa del siglo XIX hasta las evocaciones sinfónicas del siglo XX; desde el jazz y el blues hasta el rock, la música infantil y popular. Desde el romanticismo del siglo XIX hasta la modernidad del siglo XX, el ferrocarril ha sido mucho más que un medio de transporte. Ha simbolizado el progreso, la aventura y la posibilidad de descubrir nuevos horizontes. Los compositores han sabido traducir ese impulso en música: ritmos repetitivos que evocan las ruedas del tren, crescendos que recuerdan a la aceleración de la locomotora, melodías que parecen recorrer paisajes. Y así, entre vapor, raíles y estaciones, el tren se ha convertido también en un motivo musical lleno de energía y de imaginación.

En la segunda mitad del siglo XIX, Rusia vive una contradicción cultural. Políticamente es un imperio poderoso, pero artísticamente depende de modelos extranjeros: ópera italiana, sinfonismo alemán, formas académicas centroeuropeas. Un sector de intelectuales rusos considera que eso es un problema: Rusia debe tener una música propia, reconocible, basada en su historia, su lengua y su folclore. En torno a 1860, en San Petersburgo, se forma un grupo de cinco compositores jóvenes que comparten esa idea. No son académicos del conservatorio. Algunos ni siquiera viven de la música. Pero tienen un objetivo claro: crear una escuela rusa auténtica. Ese grupo es conocido como El Grupo de los Cinco. El término fue difundido por el crítico Vladimir Stasov. Los cinco miembros fueron: Mili Balákirev Aleksandr Borodín Modest Músorgski Nikolái Rimski-Kórsakov César Cui Todos defendían: Uso del folclore ruso real Temas históricos nacionales Escalas modales y exóticas Colores orquestales nuevos Rechazo del academicismo alemán En paralelo trabajaba Piotr Ilich Chaikovski, pero con diferencias muy claras con el Grupo de los Cinco: Chaikovski: formación académica, sinfonismo europeo, estructura formal sólida. El Grupo de los Cinco: intuición, folclore, libertad formal. Sin embargo, ambos caminos configuraron la identidad musical rusa. El legado del grupo influirá directamente en Igor Stravinski, Prokófiev y  Shostakóvich. El Grupo de los Cinco no creó una escuela académica. Creó algo más importante: una identidad sonora. Gracias a ellos, cuando hoy escuchamos ciertas armonías, ciertos giros melódicos o determinados colores orquestales, reconocemos inmediatamente una atmósfera rusa. No fueron perfectos técnicamente y no siempre fueron homogéneos, pero cambiaron el rumbo de la música en su país.Y eso, en historia de la música, es decisivo.  

Hoy repasamos músicas unidas a la idea de misterio a lo largo de la historia de la música occidental, desde el barroco hasta el siglo XX incluído, con especial atención a la música para cine de misterio, como es la producción de Bernard Herrmann para las películas de Hitchcock Vértigo y Psicosis. Entre los compositores clásicos que han escrito música con mucho misterio hemos seleccionado algunos ejemplos muy ilustrativos, como Bach, Mozart, Berlioz, Saint-Saëns, Ravel y Béla Bàrtók.

Hay aniversarios que parecen hechos a medida para un programa como este. Y este año 2026 se cumple uno de los más redondos, de los que casi se celebran solos: cien años sin Erik Satie. Cien años desde que desapareció uno de los compositores más extraños, más delicados, más irónicos y, curiosamente, más influyentes de todo el siglo XX… aunque él, en realidad, vivió casi como un hombre del siglo XIX. Porque si pensamos en la música francesa de su tiempo, enseguida nos vienen a la cabeza nombres como Debussy o Ravel, quizá Fauré, quizá Saint-Saëns… y Satie suele aparecer como una nota al pie, como un excéntrico simpático, como el autor de una melodía famosa que ha sonado en anuncios, en películas, en documentales y en vídeos de YouTube con lluvia de fondo. Pero Satie no es una anécdota. Satie es, en cierto modo, un punto de inflexión. Un compositor que se negó a escribir música como se suponía que debía escribirse. Un músico que detestaba la grandilocuencia. Un artista que desconfiaba de la solemnidad. Y que, con esa aparente sencillez, abrió caminos que otros recorrerían después: el minimalismo, la música repetitiva, la música ambiental, la música “de fondo”… e incluso una manera de entender la música como un espacio, no como un discurso. París, en aquel tiempo, era un hervidero. La ciudad donde convivían la tradición y la modernidad, el academicismo y la bohemia, la ópera y el cabaret. Y Satie, que no era un virtuoso espectacular ni un compositor de gran aparato, encontró su lugar en un territorio que, para muchos músicos “serios”, era casi una vergüenza: los cafés, los locales nocturnos, el Montmartre más popular. Y aquí es donde empieza a construirse el mito: el Satie bohemio, el Satie de los cabarets, el Satie que compone entre humo, vasos y conversaciones. Pero lo fascinante es que, en ese ambiente, Satie aprende algo que el conservatorio no enseña: aprende que la música no siempre tiene que ser el centro del mundo. Que a veces la música es un clima. Una presencia. Un gesto. En Montmartre trabajó como pianista en el cabaret Le Chat Noir, y más tarde en el Auberge du Clou. Es decir, en el corazón del París artístico. Allí se cruzaban pintores, escritores, poetas, caricaturistas. Y Satie, que tenía una personalidad tímida y al mismo tiempo ferozmente singular, fue construyendo una estética que iba en dirección contraria a la música “seria” de su tiempo. Porque mientras otros buscaban la emoción a través de grandes crescendos, de armonías voluptuosas, de desarrollos sinfónicos… Satie buscaba la emoción en lo mínimo. En lo insinuado. En lo que no necesita demostrarse. Uno de los rasgos más célebres de Satie es que, en lugar de escribir indicaciones tradicionales como “allegro”, “andante”, “moderato”, empezó a escribir instrucciones absurdas, surrealistas, poéticas. Indicaciones que parecen más propias de un cuento que de una partitura. Algo así como: “con una tristeza rigurosa”, “como un ruiseñor con dolor de muelas”, “sin orgullo”, “con una indiferencia distinguida”. Es decir: Satie no solo escribía música. Escribía una actitud. Y en el fondo, esto es mucho más serio de lo que parece. Porque lo que Satie estaba cuestionando era una idea: la idea de que la música clásica debe presentarse siempre como un templo. Y él, con su humor, la bajaba al suelo. La acercaba a la vida. Y, por supuesto, Satie fue también un personaje. Un personaje real, no una pose. Durante años vivió en Arcueil, un suburbio de París, en una habitación minúscula. Iba vestido casi siempre igual. Hay historias —documentadas— sobre su obsesión con los paraguas, con la ropa, con ciertos rituales cotidianos. Parecía un hombre excéntrico, pero en realidad era más bien un hombre que se protegía del mundo. Tuvo amistades intensas y también rupturas. Su relación con Debussy fue importante, y en cierto modo simbólica. Porque Debussy, que hoy es el gran icono del impresionismo musical, vio en Satie una pureza que él mismo buscaba. Y fue Debussy quien orquestó dos de las Gymnopédies, llevándolas del piano al color orquestal. Ese gesto dice mucho: Satie, el marginal, el compositor de cabaret, era reconocido por uno de los grandes. También Ravel, más adelante, lo reivindicó. De hecho, en el París de principios del siglo XX, hubo un momento en que algunos músicos jóvenes consideraban a Satie casi un profeta. Y sin embargo, él no quiso nunca ser líder de nada. No quería escuela, ni discípulos, ni etiqueta. Detestaba que lo clasificaran. Y en ese camino, Satie va sembrando ideas que otros recogerán después. Una de las más fascinantes es la llamada “música de mobiliario”, musique d’ameublement. Un concepto que, dicho así, suena a broma. Pero que, en realidad, es una intuición genial: música que no se escucha como protagonista, sino que se integra en el espacio, como un mueble, como una lámpara, como una presencia discreta. Y así llegamos al final del retrato. Porque Satie, pese a su fama póstuma, murió como vivió: discretamente. Falleció en 1925, y durante años su figura quedó en una especie de limbo. Demasiado rara para el canon oficial, demasiado sutil para la historia “heroica” de la música, y demasiado irónica para encajar en una época que todavía veneraba la solemnidad.

Hoy, en ¡Música, Maestra!, nos acercamos a la figura de Dmitri Shostakovich, uno de los compositores más importantes del siglo XX y, al mismo tiempo, uno de los más condicionados por su contexto político. Shostakovich nació en 1906 en San Petersburgo, en una familia culta de clase media. Su padre era ingeniero químico; su madre, pianista aficionada, fue quien inició su formación musical. Este punto es importante: Shostakovich crece en un entorno donde la música es parte de la vida diaria, no un lujo aristocrático. Desde niño demuestra un talento excepcional para el piano y una gran facilidad para leer y escribir música. Cuando estalla la Revolución rusa, tiene once años. Su adolescencia y su formación musical coinciden con el nacimiento del nuevo Estado soviético. No conocerá nunca otro sistema político. Durante estos años compone intensamente para cine y teatro. No lo hace por vocación experimental, sino por necesidad: es su principal fuente de ingresos. Se casa, forma una familia y necesita estabilidad económica. A comienzos de los años treinta, Shostakovich es ya una figura pública en la Unión Soviética. Ese reconocimiento implica encargos oficiales, pero también una exposición constante. El régimen empieza a definir con claridad qué espera del arte: música comprensible, optimista, heroica y alineada con los valores del socialismo. El lenguaje irónico, ambiguo o experimental comienza a verse como sospechoso. En 1936 llega el punto de inflexión: una crítica demoledora en el periódico Pravda contra una de sus obras escénicas. No es una crítica musical: es una advertencia política. En ese momento, Shostakovich tiene esposa, hijos y a su madre a su cargo. No es un artista solitario: sus decisiones afectan directamente a su familia. Mientras en Europa occidental avanzaban el serialismo, la atonalidad o la ruptura radical de la forma, Shostakovich no participa de esas corrientes. No porque no las conociera, sino porque no eran viables en su contexto.

La chacona —o ciaccona— es una de las formas musicales más fascinantes de la historia de la música occidental porque encierra una paradoja muy sugestiva: nace como danza popular, casi marginal, y acaba convertida en una de las estructuras más elevadas y complejas del lenguaje musical europeo. Su recorrido histórico nos permite observar cómo una práctica ligada al cuerpo, al ritmo y al movimiento se transforma en una construcción abstracta de enorme profundidad expresiva. Orígenes geográficos y culturales El origen de la chacona ha sido objeto de debate historiográfico, pero hoy existe un consenso razonable en situar su nacimiento a finales del siglo XVI en el ámbito hispánico, con una fuerte vinculación al mundo colonial americano. Las fuentes literarias y musicales más tempranas apuntan a que la chacona llegó a Europa desde América Latina, probablemente a través de las rutas comerciales españolas. Autores del Siglo de Oro español mencionan la chacona como una danza de carácter exótico, provocador y desenfadado, asociada a ambientes populares y festivos. Miguel de Cervantes, por ejemplo, alude a ella en tono burlesco, y otros escritores contemporáneos la describen como una danza ruidosa, acompañada de canto, percusión y guitarras, con un fuerte componente corporal. Este primer estadio de la chacona no tiene aún nada que ver con la forma musical que asociamos hoy al nombre. Se trata de una danza cantada, probablemente improvisada, de ritmo vivo, ligada al espacio público y al entretenimiento colectivo. Una danza controvertida Durante sus primeras décadas en Europa, la chacona fue considerada escandalosa. Tanto en España como en Italia fue objeto de críticas morales por parte de sectores eclesiásticos y académicos, que veían en ella una danza excesivamente libre, incluso licenciosa. Este rechazo inicial es importante, porque muestra que la chacona no nace en los círculos cortesanos, sino en los márgenes de la cultura “alta”. Sin embargo, como ocurre con frecuencia en la historia de la música, aquello que comienza siendo marginal acaba despertando la curiosidad de los músicos profesionales. A comienzos del siglo XVII, la chacona empieza a penetrar en el repertorio escrito, especialmente en Italia, donde se transforma rápidamente. La chacona como danza musical Desde el punto de vista musical, la chacona se caracteriza desde muy pronto por varios rasgos fundamentales: Compás ternario, habitualmente 3/4 o 3/2 Carácter repetitivo, basado en la reiteración de un patrón armónico Movimiento moderado, más grave y solemne de lo que cabría esperar por su origen Estructura basada en variaciones, aunque todavía no plenamente codificada Uno de los elementos esenciales es el uso de un bajo ostinato o de una sucesión armónica fija que se repite una y otra vez mientras las voces superiores varían. Este procedimiento, que hoy nos parece refinado, surge de manera casi natural a partir del acompañamiento armónico de la danza. Chacona y passacaglia: parentesco y distinción Desde muy pronto, la chacona aparece asociada a otra forma estrechamente emparentada: la passacaglia. Ambas comparten el uso del bajo repetido y del compás ternario, y durante el siglo XVII los términos se emplean a menudo de manera intercambiable. No obstante, la musicología suele señalar algunas diferencias generales —aunque no absolutas—: La chacona tiende a basarse en una progresión armónica repetida La passacaglia suele construirse sobre un bajo melódico fijo En la práctica barroca, sin embargo, estas distinciones son más teóricas que reales. Lo importante es que ambas formas representan una nueva manera de pensar la música: no como desarrollo temático, sino como transformación continua sobre un fundamento inmutable. Hoy hemos seguido el rastro de una idea muy sencilla y, al mismo tiempo, profundamente humana: la repetición. Desde una danza popular llegada de ultramar hasta las grandes arquitecturas sonoras de Bach, Brahms o Britten, la chacona y la passacaglia nos han mostrado cómo un mismo fundamento puede transformarse sin perder su identidad. Cuatro siglos de música distintos, una misma columna vertebral: algo que vuelve una y otra vez, pero nunca igual, como el propio tiempo.