Podcast StudioCreativo ¡Puro Arte!

UNA PLEGARIA VISUAL EN QUINCE ESTACIONES. Exposición monumental en Semana Santa 2026 en la ciudad de Marinilla. Quince obras en TONDOS recreando la pasión de Cristo.

es un libro escrito por Jorge Luis Borges, publicado por primera vez en 1960 por Emecé Editores y reeditado en varias oportunidades. Se trata de un conjunto de 55 poesías, relatos y ensayos, algunos de ellos muy breves, entre los que se encuentran algunos de los textos más recordados del autor, por ejemplo la prosa reflexiva titulada "Borges y yo". El prólogo, fechado el 9 de agosto de 1960, se titula A Leopoldo Lugones, por lo que puede considerarse al mismo tiempo una dedicatoria. Se trata del relato de un encuentro ficcional, en el ámbito de la Biblioteca Nacional —el propio autor lo llama sueño—, de Borges con Leopoldo Lugones, fallecido en 1938. Los textos que componen El hacedor se escribieron en distintos momentos y circunstancias. Sin embargo, reunidos en un volumen configuran un conjunto en el que aparecen las principales preocupaciones, aficiones y nostalgias del autor, unidas por un lenguaje por momentos soberbio y por momentos escueto y claro.

EN LA VOS DEL ENORME ERNESTO SÁBATO El maestro Ernesto Sábato nos cuenta SOBRE SU VIDA Y SU OBRA. fue un escritor, ensayista, físico y pintor argentino. Su obra narrativa consiste en tres novelas: El túnel, Sobre héroes y tumbas (considerada una de las mejores novelas argentinas del siglo XX) y Abaddón el exterminador. También se destacó como ensayista, autor de libros como Uno y el Universo, Hombres y engranajes, El escritor y sus fantasmas o Apologías y rechazos, en los que reflexiona sobre la condición humana, la vocación de la escritura o los problemas culturales del siglo XX. Fue el segundo argentino galardonado con el Premio Miguel de Cervantes (1984), luego de Jorge Luis Borges (1979). Su longeva existencia lo llevó a ser un autor muy presente durante el siglo pasado y también durante la primera década del corriente. Aunque se preparó para dedicarse a la física y a la investigación en este campo, su acercamiento al movimiento surrealista, especialmente a algunos escritores y artistas de esta corriente, torció de alguna manera su destino y terminó por darle rienda suelta a su inquietud como autor. Su visión existencialista —reflejada en las tramas tenebrosas de sus novelas pobladas de personajes extraviados de sus valores morales—,5? su manera de exponer ideas y conceptos, su facilidad retórica y la sapiencia a la hora de introducirse en la psicología de los individuos, lo erigieron en una de las grandes plumas de su tiempo y de su país.

Crimen y castigo (ruso: es una novela de carácter psicológico escrita por el autor ruso Fiódor Dostoyevski. Fue publicada por primera vez en la revista El mensajero ruso, en 1866, en doce partes, y publicada después como novela. Junto con Guerra y paz de León Tolstói, se considera que la novela es una de las más influyentes e internacionales de la literatura rusa. Asimismo, los diálogos mantenidos entre el protagonista, Raskólnikov, y el inspector de policía, son considerados por algunos autores, como el prestigioso literato Stefan Zweig, una de las cimas de la literatura universal. En Crimen y castigo nos adentramos en una de las obras cumbres del célebre escritor ruso Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Se trata de una novela que viene a plantear y discutir los grandes asuntos que han preocupado la vida intelectual del autor y de su pueblo, la Rusia zarista de fines del siglo XIX. La novela enfrenta el problema de la libertad individual y sus consecuencias, alumbrando acaso por primera vez, los nebulosos pasillos del inconsciente, donde la razón suele ser superada por la fuerza de los instintos. Un estudiante pobre busca dar salida a su pobreza, cometiendo un crimen con premeditación y alevosía que supuestamente vendría a salvar su difícil situación económica. En esa frase podríamos resumir la anécdota de una novela que supera las quinientas páginas, mostrando muchas de las aristas posibles de ser analizadas tras el desarrolló y proyección de dicha anécdota.

La muerte y el amor, esos son los temas de "El amor en los tiempos del cólera". No hay amor sin muerte y eso lo comprendió Gabriel García Márquez cuando, en un viaje parecido al que nunca terminó Florentino Ariza con rumbo a Santa Fe para olvidarse de Fermina Daza, recaló en Zipaquirá y leyó a don Francisco de Quevedo. Los versos de Amor constante más allá de la muerte de Quevedo fueron definitivos: "Cerrar podrá mis ojos la postrera / Sombra que me llevare el blanco día, / Y podrá desatar esta alma mía / Hora a su afán ansioso lisonjera". Y eso, en efecto, es lo que siente Florentino Ariza el día en que conoce a Fermina Daza: morir, si fuera preciso, por el amor de esa escolar en la que empeña toda la vida y a la que ve pasar tantas mañanas sentado en el parquecito con su "andar de venada", aquella "doncella imposible con el uniforme de rayas azules, las medias con ligas hasta las rodillas, los botines masculinos de cordones cruzados, y una sola trenza gruesa con lazo en el extremo que le colgaba en la espalda hasta la cintura". Esa misma cabellera que, dos años después, Fermina Daza se cortará para jurar fidelidad a un Florentino Ariza inconsolable que la ve partir hacia los pueblos de la sierra y del valle, pues el padre de su venada, don Lorenzo Daza, ha decidido separarlos para siempre. Pero es una novela de muerte, además, porque comienza con un cadáver: el de Jeremiah Saint-Amour, que se suicida con una dosis de cianuro de oro. Cincuenta páginas más adelante, Juvenal Urbino, su amigo de mesa de ajedrez, muere tratando de bajar su loro de un palo de mango. Ese es el día que Florentino Ariza ha estado esperando durante más de medio siglo y todo el motivo de la novela.

La muerte y el amor, esos son los temas de "El amor en los tiempos del cólera". No hay amor sin muerte y eso lo comprendió Gabriel García Márquez cuando, en un viaje parecido al que nunca terminó Florentino Ariza con rumbo a Santa Fe para olvidarse de Fermina Daza, recaló en Zipaquirá y leyó a don Francisco de Quevedo. Los versos de Amor constante más allá de la muerte de Quevedo fueron definitivos: "Cerrar podrá mis ojos la postrera / Sombra que me llevare el blanco día, / Y podrá desatar esta alma mía / Hora a su afán ansioso lisonjera". Y eso, en efecto, es lo que siente Florentino Ariza el día en que conoce a Fermina Daza: morir, si fuera preciso, por el amor de esa escolar en la que empeña toda la vida y a la que ve pasar tantas mañanas sentado en el parquecito con su "andar de venada", aquella "doncella imposible con el uniforme de rayas azules, las medias con ligas hasta las rodillas, los botines masculinos de cordones cruzados, y una sola trenza gruesa con lazo en el extremo que le colgaba en la espalda hasta la cintura". Esa misma cabellera que, dos años después, Fermina Daza se cortará para jurar fidelidad a un Florentino Ariza inconsolable que la ve partir hacia los pueblos de la sierra y del valle, pues el padre de su venada, don Lorenzo Daza, ha decidido separarlos para siempre. Pero es una novela de muerte, además, porque comienza con un cadáver: el de Jeremiah Saint-Amour, que se suicida con una dosis de cianuro de oro. Cincuenta páginas más adelante, Juvenal Urbino, su amigo de mesa de ajedrez, muere tratando de bajar su loro de un palo de mango. Ese es el día que Florentino Ariza ha estado esperando durante más de medio siglo y todo el motivo de la novela.

La muerte y el amor, esos son los temas de "El amor en los tiempos del cólera". No hay amor sin muerte y eso lo comprendió Gabriel García Márquez cuando, en un viaje parecido al que nunca terminó Florentino Ariza con rumbo a Santa Fe para olvidarse de Fermina Daza, recaló en Zipaquirá y leyó a don Francisco de Quevedo. Los versos de Amor constante más allá de la muerte de Quevedo fueron definitivos: "Cerrar podrá mis ojos la postrera / Sombra que me llevare el blanco día, / Y podrá desatar esta alma mía / Hora a su afán ansioso lisonjera". Y eso, en efecto, es lo que siente Florentino Ariza el día en que conoce a Fermina Daza: morir, si fuera preciso, por el amor de esa escolar en la que empeña toda la vida y a la que ve pasar tantas mañanas sentado en el parquecito con su "andar de venada", aquella "doncella imposible con el uniforme de rayas azules, las medias con ligas hasta las rodillas, los botines masculinos de cordones cruzados, y una sola trenza gruesa con lazo en el extremo que le colgaba en la espalda hasta la cintura". Esa misma cabellera que, dos años después, Fermina Daza se cortará para jurar fidelidad a un Florentino Ariza inconsolable que la ve partir hacia los pueblos de la sierra y del valle, pues el padre de su venada, don Lorenzo Daza, ha decidido separarlos para siempre. Pero es una novela de muerte, además, porque comienza con un cadáver: el de Jeremiah Saint-Amour, que se suicida con una dosis de cianuro de oro. Cincuenta páginas más adelante, Juvenal Urbino, su amigo de mesa de ajedrez, muere tratando de bajar su loro de un palo de mango. Ese es el día que Florentino Ariza ha estado esperando durante más de medio siglo y todo el motivo de la novela.

La muerte y el amor, esos son los temas de "El amor en los tiempos del cólera". No hay amor sin muerte y eso lo comprendió Gabriel García Márquez cuando, en un viaje parecido al que nunca terminó Florentino Ariza con rumbo a Santa Fe para olvidarse de Fermina Daza, recaló en Zipaquirá y leyó a don Francisco de Quevedo. Los versos de Amor constante más allá de la muerte de Quevedo fueron definitivos: "Cerrar podrá mis ojos la postrera / Sombra que me llevare el blanco día, / Y podrá desatar esta alma mía / Hora a su afán ansioso lisonjera". Y eso, en efecto, es lo que siente Florentino Ariza el día en que conoce a Fermina Daza: morir, si fuera preciso, por el amor de esa escolar en la que empeña toda la vida y a la que ve pasar tantas mañanas sentado en el parquecito con su "andar de venada", aquella "doncella imposible con el uniforme de rayas azules, las medias con ligas hasta las rodillas, los botines masculinos de cordones cruzados, y una sola trenza gruesa con lazo en el extremo que le colgaba en la espalda hasta la cintura". Esa misma cabellera que, dos años después, Fermina Daza se cortará para jurar fidelidad a un Florentino Ariza inconsolable que la ve partir hacia los pueblos de la sierra y del valle, pues el padre de su venada, don Lorenzo Daza, ha decidido separarlos para siempre. Pero es una novela de muerte, además, porque comienza con un cadáver: el de Jeremiah Saint-Amour, que se suicida con una dosis de cianuro de oro. Cincuenta páginas más adelante, Juvenal Urbino, su amigo de mesa de ajedrez, muere tratando de bajar su loro de un palo de mango. Ese es el día que Florentino Ariza ha estado esperando durante más de medio siglo y todo el motivo de la novela.

El artista plástico Jesús Alberto Arbeláez Arce (Jalar) estará presente en la séptima versión de la Feria Internacional de Arte VIARTE 2017 que se realizará del 3 al 6 de agosto de 2017 en el Centro de Eventos EL TESORO de la ciudad de Medellín, Colombia. VIARTE es hoy considerada como la gran galería urbana de Colombia, y desde el concepto de exposición y espacio artístico abierto completamente al ciudadano, contó en el año inmediatamente pasado con 137 artistas, entre pintores, escultores y fotógrafos además de bailarines, performans y conferencistas. VIARTE también es la más importante plataforma artística para un poco más de 90 artistas musicales, los cuales se encargaron de maridar sus canciones con las apreciadas obras de arte, acompañadas de un buen plato de la mejor gastronomía en unos de nuestros restaurantes, sin dejar de lado los mejores vinos en nuestra cava. VIARTE fue un excelente escenario desde donde se realizó la presentación de dos libros, 6 foros temáticos, el reconocimiento al maestro Alonso Ríos Vanegas, ?8 lanzamientos de productos comerciales y se hicieron negocios en general por más de 600 millones de pesos. Todas estas características únicas de VIARTE la han convertido en el motor que impulsa el arte plástico de la ciudad y el país, el mercado abierto de las artes, el mejoramiento de la calidad de vida de los artistas con objetivos claros y específicos como: Promover la transversalidad de los diferentes manifestaciones culturales con las artes plásticas, contribuir a la formación de públicos, articular y promocionar los diferentes artistas de nuestra ciudad y el país, contribuir con la generación de empleos directos e indirectos a 550 personas. VIARTE es operado por la corporación Arte Único y organizado por diferentes organizaciones. GS Comunicaciones.

Marcha fúnebre para una marioneta” de Charles Gounod

Así habló Zaratustra, op. 30 (título original en alemán Also sprach Zarathustra) es un poema sinfónico compuesto por Richard Strauss en 1896. El autor se inspiró en la obra homónima del filósofo Friedrich Nietzsche. El estreno tuvo lugar el 27 de noviembre de 1896 en Frankfurt y desde entonces ha formado parte del repertorio clásico. La fanfarria inicial, titulada "Amanecer" en las notas al programa del compositor, alcanzó gran popularidad con su uso en la película 2001: Una odisea del espacio de 1968 de Stanley Kubrick. A esta célebre inclusión de Así habló Zaratustra en el cine, le siguieron muchas otras tanto en el ámbito cinematográfico y televisivo como en otros muy diversos. Composición Según Steninitzer las fechas de composición de la pieza son desde el 4 de febrero hasta el 24 de agosto de 1896. Se ha conservado hasta nuestros días una copia manuscrita de la partitura completa, que se encuentra en Garmisch. Conforme a Schuh, en dicha copia Strauss escribió "Empezada el 4 de febrero de 1896, cumpleaños de mi amada Paula". Por su parte, Franz Trenner, autor del catálogo más reciente de Richard Strauss, proporciona la inscripción "Empezada el 4 de febrero, completada el 24 de agosto de 1896, Múnich". En la correspondencia intercambiada con Cosima Wagner, Strauss informa oficialmente a Cosima acerca de su trabajo en un poema sinfónico que llevará por título Also sprach Zarathustra. En su contestación Cosima le dice que no conocía el libro de Nietzsche y que había pensado en un primer momento que era una broma, pero que no duda que algo habrá en el libro que haya servido de inspiración. El 7 de septiembre de 1896 escribe a su amigo Max von Schillings contándole que la obra, cuya partitura completa contiene 108 páginas, había sido terminada hacia finales de agosto. La inspiración para este poema sinfónico se encuentra en el libro Así habló Zaratustra. Un libro para todos y para nadie escrito por el filósofo Friedrich Nietzsche entre 1883 y 1885. Strauss ya había entrado en contacto y había explorado la obra de Nietzsche durante la composición de la ópera Guntram de 1894. Representaciones La obra fue estrenada el 27 de noviembre de 1896 en Frankfurt por la orquesta de la ciudad de Frankfurt. En el mismo concierto se interpretaron otros dos poemas sinfónicos: Prometeo de Liszt y Rosmersholm de Gustav Brecher. Strauss escribió en una carta a Pauline sus impresiones tras el ensayo general para el estreno: «Zaratustra es glorioso, de lejos la más importante de todas mis obras, la más perfecta en forma, la más rica en contenido y la más individual en carácter...» El 30 de noviembre Arthur Nikisch dirigió la presentación de la obra en Berlín donde tuvo una gran acogida. El propio compositor dirigió la tercera interpretación de la pieza en Colonia. Análisis Como la mayoría de los poemas sinfónicos de Strauss, Así habló Zaratustra emplea unos enormes efectivos orquestales. Sin embargo, proporciona un contraste con respecto a otras obras de Strauss con más fuerza narrativa en su despliegue de la orquesta llevado a cabo de una manera más hábil y sutil. Aquí los motivos transformables breves ocupan el lugar de las largas y sinuosas melodías que surgen en obras como Una vida de héroe de 1898. La relativa concisión de su material musical sugiere el intento por parte del compositor de reflejar la naturaleza y el carácter de su fuente literaria. Estructura Una representación típica dura unos cuarenta minutos. En alguna ocasión se ha sugerido que esta obra contiene aspectos de las formas de sonata y rondó, pero ningún análisis estructural es sostenible sin hacer referencia al texto de Nietzsche.8 Se divide en nueve secciones interpretadas en tres momentos diferenciados. Strauss denominó las secciones en función de capítulos seleccionados del libro: I. Einleitung, oder Sonnenaufgang (Introducción, o Amanecer) Tema universalmente conocido, expuesto al principio por la trompeta. Representa la salida del sol (Sonnenaufgang) y juega con los modos mayor y menor. Termina con una afirmación del acorde de do mayor en el que el órgano se queda solo. II. Von den Hinterweltlern (De los trasmundanos) Aproximadamente al minuto y medio. Se inicia con una cita del Credo in unum Deum gregoriano. Inmediatamente después de la introducción comienzan los contrabajos en trémolo, luego la trompa brinda una antesala a violas y violonchelos quienes van transmitiendo el tema a toda la cuerda. Tras un intenso momento vuelve la calma y el tema muere con un pequeño solo de la viola. III. Von der großen Sehnsucht (Del gran anhelo) Aproximadamente al minuto 5:00. El arpa con un arpegio y un fino acorde de violines muestran un cambio repentino de la obra. Luego el corno inglés intenta recordar el tema de la introducción. Una abruta intromisión de los contrabajos rompe la tensión y contagia la orquesta entera, se advierte la participación activa del órgano. La trompeta reexpone el tema de la introducción y se da una serie de trémolos ascendentes desde los contrabajos hasta los violines que culminan en una potente escala del piccolo. IV. Von den Freuden und Leidenschaften (De las alegrías y de las pasiones) Aproximadamente al minuto 6:30. Después de la escala del piccolo, los violines en unísono con la trompa interpretan una larga melodía, mientras la orquesta tiende un tapete de agitación. Luego los violines se desprenden y continúan solos su camino hasta toparse con la enérgica intervención de los trombones, lo cual impulsa la resolución del episodio marcado por los trombones y algunos arpegios descendentes del arpa. V. Das Grablied (La canción de los sepulcros) Aproximadamente al minuto 8:40. La atmósfera cambia, el oboe y después el corno inglés anuncian el nuevo episodio abriendo paso al solo del concertino, quien se funde con los demás violines interpretando una melodía en el registro agudo. Más adelante la orquesta entra en una escena sombría hasta llegar a un pianissimo. Un solo de clarinete anuncia el final del episodio que culmina con un solo de violonchelo. VI. Von der Wissenschaft (De la ciencia) Aproximadamente al minuto 11:00. Situados en un ambiente sombrío, los contrabajos inician una fuga lenta y en pianissimo, jugando con el tema principal de la introducción. Poco a poco violonchelos y fagot se integran a la fuga. La atmósfera sombría se mantiene hasta ser interrumpida por arpegios de arpa y los violines en el registro agudo. Un solo del corno inglés con el tema de la introducción reanima a la orquesta con un forte que culmina el episodio. VII. Der Genesende (El convaleciente) Aproximadamente al minuto 14:40. Un solo de trombón apoyado por violonchelos y contrabajos expone el tema de la fuga del episodio anterior, marcando así el inicio de este episodio con un intento de fuga. La agitación de la orquesta aumenta. Le sigue un tutti en fortissimo con el tema principal de la introducción de la obra. Acto seguido retorna un ambiente sombrío con el clarinete bajo y el contrafagot que dan paso a un juego de trinos en las maderas. Sobre ellos se enlazan una serie de diálogos entre el concertino y el violonchelo solista. A continuación una serie de unísonos y escalas de la cuerda marcan el final del episodio. VIII. Das Tanzlied (La canción del baile) Aproximadamente al minuto 20:00. La trompeta expone el tema de la introducción sobre una serie de trinos en las flautas. Es un pasaje calmado, luego jugando con el tema de la trompeta la cuerda da paso al principal solo de concertino que tiene la obra. El concertino apoyado por su compañero de atril; dicho solo a doble cuerda, es una especie de vals o danza. Más adelante el tema es desarrollado por toda la orquesta con predominio del concertino. Un tutti en fortissimo da fin al episodio y lo enlaza con el siguiente. IX. Nachtwandlerlied (La canción del noctámbulo) Aproximadamente al minuto 28:00. Doce campanadas señalan el comienzo del episodio. Estas van siendo amplificadas por la orquesta que poco a poco va llegando a la tranquilidad al acercarse al final de la obra. Culmina con un solo agudo de violín y flauta, acompañado del pizzicato de los contrabajos. La obra termina en un murmullo, contraponiendo los acordes de do mayor 5 dis (Divinidad, en los metales) y si mayor (Humanidad, en las flautas y violines).

Vincent Willem van Gogh ( (Zundert, Países Bajos, 30 de marzo de 1853-Auvers-sur-Oise, Francia, 29 de julio de 1890) Pintor neerlandés, uno de los principales exponentes del postimpresionismo. Pintó unos 900 cuadros (entre ellos 27 autorretratos y 148 acuarelas) y realizó más de 1600 dibujos. Una figura central en su vida fue su hermano menor Theo, marchante de arte en París, quien le prestó apoyo financiero de manera continua y desinteresada. La gran amistad entre ellos está documentada en las numerosas cartas que se intercambiaron desde agosto de 1872. De las 800 cartas que se conservan del pintor, unas 650 eran para Theo, las otras son correspondencia con amigos y familiares. A pesar que desde muy joven tuvo inclinación hacia el dibujo, su primer trabajo fue en una galería de arte. Más tarde se convirtió en pastor protestante y en 1879, a la edad de 26 años, se marchó como misionero a una región minera de Bélgica, donde comenzó a dibujar a la gente de la comunidad local. En 1885 pintó su primera gran obra Los comedores de patatas. En ese momento su paleta se componía principalmente de tonos sombríos terrosos. La luz de colores vivos por la que es conocido surgió en obras posteriores, cuando se trasladó al sur de Francia, consiguiendo su plenitud durante su estancia en Arlés en 1888. La calidad de su obra sólo fue reconocida después de su muerte, en una exposición retrospectiva en 1890, considerándose en la actualidad uno de los grandes maestros de la pintura. Tuvo una gran influencia en el arte del siglo XX, especialmente entre los expresionistas alemanes y los fauvistas como Derain, Vlaminck y Kees Van Dongen. Falleció a los 37 años por una herida de bala de pistola; aún no se sabe con seguridad si fue un suicidio o un asesinato accidental. A pesar de que existe una tendencia general a especular que su enfermedad mental influyese en su pintura, el crítico de arte Robert Hughes cree que las obras del artista están ejecutadas bajo un completo control, de hecho, el pintor jamás trabajó en los periodos en los que estaba enfermo.

Entrevista del canal CCM a Jesús Alberto Arbeláez Arce (Jalar) en la inauguración de la exposición MEA CULPA...¡NOBIS CULPA!

WALKING AROUND - PABLO NERUDA En la voz de Jesús Alberto Arbeláez Arce Walking Around de la colección Residencia en la Tierra II (1935). Se escribió y se publicó en Madrid en medio de una situación política y social turbulenta, justo antes de la Guerra Civil Española (1936-1939), cuando Neruda servía como el Consul chileno en España. Walking around, es una expresión cuya traducción literal significa pasearse de acá para allá. En el poema expresa el vagabundeo de un sitio a otro y no encontrar sosiego ni acomodo en ninguna parte, el estar preso del aburrimiento y del cansancio de uno mismo --"sucede que me canso de ser hombre". Angustia y vacío existencial donde se halla inmerso aquel a quien nada le resulta grato o atrayente. Siente hastío de sí mismo y no obstante le encantaría poder expresar su rebeldía contra el mundo y su disgusto --"sería delicioso asustar a un notario con un lirio cortado"-. A ello contribuyen las imágenes poéticas surrealistas, con las que expresa el hastío de la huera rutina cotidiana, en la que se siente morir de pena. Si nos fijamos un momento en la estructura, vemos que el poeta se centra en primer lugar en lo que le pasa, en el suceder de la vida, en las tres primeras estrofas; seguidamente, en la cuarta, quinta y sexta se refiere a lo que de verdad le gustaría y en el rechazo de lo que realmente es su vida, pues su malestar se refleja en su rostro y provoca rechazo, como si el mundo también le odiara con un odio que es recíproco. Finalmente, los lugares inhóspitos por donde pasa expresan también la profunda tristeza, el dolor que todo lo impregna. WALKING AROUND LA FRAGMENTACIÓN DEL CUERPO POR EL TEDIO Por Gonzalo Valdivia Dávila Walking Around es vanguardista con la intención de patentar la conciencia de la modernidad en el tedio de la vida rutinaria impuesta por el capitalismo y la sociedad de consumo. El poema cuestiona el sentido de la vida. El yo poético se desplaza por escenarios cargados de sentimientos negativos, mientras cosifica su propio cuerpo. Lo único que desea es la muerte o el descanso, porque impone su mensaje que está cansado de ser hombre. Se siente fragmentado porque no alcanza la plenitud de su ser, la que no la recupera ni con la productividad de la labor diaria, ni intentando ser solidario. El yo se desmiembra pero estas partes mantienen el mismo ethos, de reflejo del desencanto, desesperación y disolución de la vitalidad. La fragmentación del hombre: Las partes del ser del yo poético se hallan dispersas en el poema, está atomizado como pies, uñas, pelo y sombra, siendo esta última la representación de su espíritu, porque es inmaterial. El cuerpo se siente anclado en la tierra, sin impulso de realización, el se enuncia por su falta de plenitud, por su auto abandono. A esta división de las partes del ser humano, le corresponde la fragmentación de escenarios cotidianos de la realidad como la peluquería, el cine y la sastrería. Su cuerpo y sus partes están cansados de la labor productiva, de la jornada semanal, lo que el yo poético anhela es un descanso a su rol en el mundo. O un descanso para el que no puede solucionar las diferencias. Neruda se inscribió en el partido comunista, hizo de la agenda política un motivo para su arte. El yo poético llega a protestar contra el establishment al proponer actos transgresores ridículos como "asustar a un notario con un lirio", es como si renegara de la vida sedentaria, el extremo de la rutina que odia. El hombre también está fragmentado por la alienación de los medios de producción del trabajo, donde deja lo mejor de sí cosificándose y entregando la plusvalía al capitalista. Neruda recurre a una lectura de Marx, pues está preocupado por la comunidad. Mientras ve que florecen negocios y pasa por calles miserables, exacerba su sentido de fragmentación, de desánimo y de falta de trascendencia. El hombre está representado por el sufrimiento, por su incapacidad de plenitud en una vida que se le hace ajena.

EL MISTERIO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA - STEFEAN ZWEIG - FRAGMENTO El misterio de la creación artística es una conferencia pronunciada por el escritor austriaco Stefan Zweig en Buenos Aires, en 1938 y después recogida en un libro titulado Tiempo y Mundo: Impresiones y Ensayos (1904-1940). Stefan Zweig pronunció una serie de diez conferencias en ciudades latinoamericanas como Montevideo, Buenos Aires, Río de Janeiro, Córdoba, etc. algunas ante 1500 personas, de las que se conservan ejemplos como este. Recientemente se ha reeditado esta conferencia junto a otros textos en un libro homónimo. LA OBRA INMORTAL Por: Carme Lafay Steffan Zweig se pregunta cómo es posible que un simple mortal, un hombre semejante a otros en múltiples aspectos, sea capaz a veces de dar vida a una obra inmortal. No es tarea fácil descubrir qué le sucede al artista antes y durante el proceso creativo, sobre todo por tratarse de un secreto pocas veces revelado. ¿Son conscientes los poetas, pintores o músicos, de lo que les acontece al escribir, pintar o componer? ¿Se trata de algo extraterrenal? ¿Tiene que ver con lo sobrenatural o lo divino? Zweig opina que el artista no tiene tiempo ni lugar de observarse a sí mismo, por lo que suele ser incapaz de describir el proceso; no está con sus propios sentidos ni es dueño de su propia razón. Toda creación verdadera, la que perdura en el tiempo, sólo acontece mientras el artista se halla hasta cierto punto fuera de sí mismo, olvidado de sí mismo, en una situación de éxtasis. Sí, pero ¿en qué lugar, dónde se encuentra? Está inmerso en su obra, por supuesto. Llegados a este punto y aún sin haber creado una obra inmortal, me reconozco en esta observación. Escribir es para mí vivir otras situaciones, vagar por otros mundos y olvidarme del propio, el real, el que duele. Me viene ahora a la cabeza el hartón de llorar que me hice cuando tuve que matar a un personaje querido y admirado al que había dado vida y con el que compartía aventuras. Según Zweig la creación adopta distintas formas de hacer. Uno puede ser como Mozart, genio de nacimiento, naturalmente sublime, o como Beethoven, trabajador infatigable, siempre retocando y enmendando composiciones. También se da el caso del genio casual, del hombre que, aun siendo mediocre, crea un día algo maravilloso. Puede concluirse que las obras inmortales nacen casi solas o se hacen con mucho esfuerzo o ocurren por pura casualidad, aunque lo común es que en el artista se mezclen los tres supuestos. EL MISTERIO DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA El libro, de 78 páginas y publicado por la Editorial Sequitur, está compuesto por una conferencia en español dada por Zweig en Buenos Aires en 1938; el título de la conferencia es el que da nombre al libro, "El misterio de la creación artística", y gira en torno a la actividad creadora, al hecho creador. El segundo texto es una oración conmemorativa para el funeral cívico de Hugo von Hofmannsthal, poeta romántico alemán al que Zweig admiraba profundamente. Y el tercero, Retrato de Toscanini, es el prólogo que Zweig escribió a la obra de Paul Stefan sobre Toscanini, otro gran creador. STEFAN ZWEIG Stefan Zweig nació en Viena, Austria, el 28 de noviembre de 1881, y falleció en Petrópolis, Brasil, el 22 de febrero de 1942. Criado en una familia judía acomodada, se licenció en la Universidad de Viena, doctorándose en Filosofía. Su origen judío lo obligó a alejarse de su hogar al comenzar la Segunda Guerra Mundial, pero nunca fue particularmente religioso ni era simpatizante del movimiento sionísta. De mentalidad pacifista, su postura anti-belicista queda explícita en su obra Jeremías, una pieza teatral que denunciaba la Primera Guerra Mundial. Además del teatro, Zweig escribió novela, poesía y ensayo, aunque posiblemente sea más conocido por sus biografías, especialmente las de María Estuardo y Erasmo de Rotterdam. Escribió también una autobiografía en 1941, El mundo de ayer. Se le considera uno de los escritores más significativos del periodo de entreguerras. Tras su exilio en 1934 debido a la ocupación nazi, buscó una nueva residencia en Gran Bretaña, Estados Unidos y finalmente Brasil, donde falleció. Su frustración ante lo que consideraba el fracaso de la cultura uropea lo empujaron a la desesperación, suicidándose junto con su segunda esposa Lotte (Charlotte Elisabeth Altmann) en Petrópolis.

Interpretado por Rodolfo Martín Bunge EL CANTO DEL VIENTO - ATAHUALPA YUPANQUI Corre sobre las llanuras, selvas y montañas, un infinito viento generoso. En una inmensa e invisible bolsa va recogiendo todos los sonidos, palabras y rumores de la tierra nuestra. El grito, el canto, el silbo, el rezo, toda la verdad cantada o llorada por los hombres, los montes y los pájaros van a parar a la hechizada bolsa del Viento. Pero a veces la carga es colosal, y termina por romper los costados de la alforja infinita. Entonces, el Viento deja caer sobre la tierra, a través de la brecha abierta, la hilacha de una melodía, el ay de una copla, la breve gracia de un silbido, un refrán, un pedazo de corazón escondido en la curva de una vidalita, la punta de flecha de un adiós bagualero. Y el viento pasa, y se va. Y quedan sobre los pastos las "yapitas" caídas en su viaje. Esas "yapitas", cuentas de un rosario lírico, soportan el tiempo, el olvido, las tempestades. Según su condición o calidad, se desmenuzan, se quiebran y se pierden. Otras, permanecen intactas. Otras, se enriquecen, como si el tiempo y el olvido -la alquimia cósmica- les hicieran alcanzar una condición de joya milagrosa. Pero llega un momento en que son halladas estas "yapitas" del alma de los pueblos. Alguien las encuentra un día. ¿Quién las encuentra? Pues los muchachos que andan por los campos por el valle soleado, por los senderos de la selva en la siesta, por los duros caminos de la sierra, o junto a los arroyos, a junto a los fogones. Las encuentran los hombres del oscuro destino, los brazos zafreros, los héroes del socavón, el arriero que despedaza su grito en los abismos, el juglar desvelado y sin sosiego. Las encuentran las guitarras después de vencido el dolor, meditación y silencio transformados en dignidad sonora. Las encuentran las flautas indias, las que esparcieron por el Ande las cenizas de tantos yaravíes. Y con el tiempo, changos, y hombres, y pájaros, y guitarras, elevan sus voces en la noche argentina, o en las claras mañanas, o en las tardes pensativas, devolviéndole al Viento las hilachitas del canto perdido. Por eso hay que hacerse amigo, muy amigo del Viento. Hay que escucharlo. Hay que entenderlo. Hay que amarlo. Y seguirlo. Y soñarlo. Aquel que sea capaz de entender el lenguaje y el rumbo del Viento, de comprender su voz y su destino, hallará siempre el rumbo, alcanzará la copla, penetrará en el Canto. Extraído del libro "El Canto del Viento", Atahualpa Yupanqui (1965)

ARMANDO TEJADA GÓMEZ A 20 AÑOS DE SU NUERTE HAY UN NIÑO EN LA CALLE A esta hora, exactamente, hay un niño en la calle. Le digo, amor, me digo, recuerdo que yo andaba con las primeras luces de mi sangre, vendiendo una oscura vergüenza, la historia, el tiempo, diarios, porque es cuando recuerdo también las presidencias, urgentes abogados, conservadores, asco, cuando subo a la vida juntando la inocencia, mi niñez triturada por escasos centavos, por la cantidad mínima de pagar la estadía como un vagón de carga y saber que a esta hora mi madre está esperando, quiero decir, la madre del niño innumerable que sale y nos pregunta con su rostro de madre: ¿qué han hecho de la vida? ¿dónde pondré la sangre? ¿qué haré con mi semilla, si hay un niño en la calle? Es honra de los hombres proteger lo que crece, cuidar que no haya infancia dispersa por las calles, evitar que naufrague su corazón de barco, su increíble aventura de pan y chocolate, transitar sus países de bandidos y tesoros poniéndole una estrella en el sitio del hambre, de otro modo es inútil ensayar en la tierra la alegría y el canto, de otro modo es absurdo, porque de nada vale, si hay un niño en la calle. Dónde andarán los niños que venían conmigo ganándose la vida por los cuatro costados, porque en este camino de lo hostil, ferozmente cayó el Toto de frente, con su poquita sangre, con sus ropas de fe, su dolor a pedazos y ahora necesito saber cuáles sonríen; mi canción necesita saber si se han salvado, porque si no es inútil mi juventud de música y ha de dolerme mucho la primavera este año. Importan dos maneras de concebir el mundo, una, salvarse solo, arrojar ciegamente a los demás de la balsa, y la otra, el destino de salvarse con todos, comprometer la vida hasta el último náufrago, no dormir esta noche si hay un niño en la calle. Exactamente ahora, si llueve en las ciudades, si desciende la niebla como un sapo del aire y el viento no es ninguna canción en las ventanas, no debe andar el mundo con el amor descalzo, enarbolando un diario como un ala en la mano, trepándose a los trenes, canjeándonos la risa, golpeándonos el pecho con un ala cansada, no debe andar la vida, recién nacida, a precio, la niñez, arriesgada a una estrecha ganancia, porque entonces las manos son dos fardos inútiles y el corazón, apenas, una mala palabra. Cuando uno anda en los pueblos del país o va en trenes por su geografía de silencio, la patria sale a mirar al hombre con los niños desnudos y a preguntar qué fecha corresponde a su hambre, que historia les concierne, qué lugar en el mapa, porque uno, Norte adentro y Sur adentro, encuentra la espalda escandalosa de las grandes ciudades nutriéndose de trigo, vides, cañaverales donde el azúcar sube como un junco en el aire, uno encuentra la gente, los jornales escasos, una sorda tarea de madres con horarios y padres silenciosos molidos en la fábricas, hay días en que uno andando de madrugada encuentra la intemperie dormida con un niño en los brazos. Y uno recuerda nombres, anécdotas, señores que en París han bebido por la antigua belleza de Dios, sobre la balsa en donde han sorprendido la soledad de frente y la índole triste del hombre solitario, en llanto, sus señoras, tienen angustia y cambian de amantes esta noche, de médico esta tarde, porque el tedio que llevan ya no cabe en el mundo y ellos son los accionistas de los niños descalzos. Ellos han olvidado que hay un niño en la calle, que hay millones de niños que viven en la calle y multitud de niños que crecen en la calle. A esta hora, exactamente, hay un niño creciendo. Yo lo veo apretando su corazón pequeño, mirándonos a todos con sus ojos de fábula, viene, sube hacia el hombre acumulando cosas, un relámpago trunco le cruza la mirada, porque nadie protege esa vida que crece y el amor se ha perdido como un niño en la calle..." ARMANDO TEJADA GÓMEZ "Armando Tejada Gómez (21 de abril de 1929, en Mendoza; 3 de noviembre de 1992, en Buenos Aires) fue un poeta, letrista, escritor y locutor argentino, relacionado con la música folklórica. Es el autor de la letra de "Canción con todos", considerado Himno de América Latina. Incluido entre las cinco máximas figuras autorales del folklore argentino.(Wikipedia) Hasta aquí la biografía más o menos oficial de Tejada Gómez. Habría que agregarle que Armando Tejada Gómez fue un hombre comprometido con su tiempo. Desde los cuatro años trabajó en el campo. Luego fue canillita, lustrabotas y obrero de la construcción. No recibió más educación que la que su tía pudo darle. Con ella aprendió a leer y escribir. Tejada Gómez era un orejano. No se bancaba el autoritarismo peronista y a la muerte de Eva Perón se negó a vestir de luto. Militó en la UCR, siendo diputado por dos años. Desencantado por la derechización de su partido, renunció a su banca y se afilió al Partido Comunista. Junto a Mercedes Sosa, Manuel Matus y otros artistas fundan las bases del Movimiento del Nuevo Cancionero. Desde los distintos gobiernos militares que asolaban Argentina, se trataba de fomentar a través del folklore, de un patriotismo desmesurado. Pero las letras no pasaban de cantarle al paisaje, al árbol, al río. Es entonces cuando aparecen los textos de dos figuras señeras dentro del canto popular argentino, Manuel Castilla y Armando Tejada Gómez. El hombre como centro del universo, el verdadero protagonista de su destino. Las letras de Tejada Gómez, panfletarias para algunos, siguen teniendo hoy la misma fuerza, la misma convicción que tuvo durante su vida. Al bueno de Armando Tejada Gómez, nada de lo humano le sería nunca ajeno. Lo que hace que la poesía de Tejada Gómez sea más necesaria aún en estos días... " Página Oficial de Armando Tejada Gómez: http://tejadagomez.com.ar/

Breve biografía de Jesús Alberto Arbeláez Arce, Jalar