Punto Muerto

En 1995, había muchísimas rockeras angustiadas con más furia y credibilidad que Alanis Morissette. La cantautora de 21 años no había crecido tocando punk en sótanos ni lanzando manifiestos feministas. En Canadá, era conocida por el par de álbumes de dance-pop que lanzó antes de graduarse del secundario. “Sus padres ni siquiera estaban divorciados”, decía una nota sobre ella en la revista Billboard. Pero Morissette no era ninguna impostora o un fraude. Jagged Little Pill (Pequeña Píldora Dentada en español), el álbum debut internacional que marcó una época y que lanzó al mundo hace 30 años, el 13 de junio de 1995, no fue una reinvención calculada del rock alternativo. Más bien, fue fruto de su madurez. Alanis ya tenía experiencia, cantaba algunas canciones pop adolescente e incluso salía con un protagonista de la serie de comedia Full House. Todo esto la dejó con ganas de más, y con su tercer álbum (grabado en Los Ángeles después de que su sello la abandonara), Morissette decidió seguir su instinto y hacer música con la que pudiera sentirse bien. Por primera vez, paradójicamente, esto significó escribir canciones sobre sentirse mal. Aunque inspiradas en experiencias personales (malas relaciones, dificultades profesionales o problemas con el catolicismo), Jagged Little Pill resonó fuertemente en su tiempo. Para noviembre de 1995, había vendido más de dos millones de copias, encabezando la lista Billboard 200 y llegando a un público general al que artistas femeninas más atrevidas, si se quiere, como Courtney Love y Liz Phair no lograron llegar. Esto se debió precisamente a, y no a pesar de, la trayectoria de Alanis en el pop. - Treinta años después, la incapacidad de la sociedad para comprender cómo alguien con el cromosoma XX, puede expresarse abiertamente y vivir su(s) verdad(es) sin ser etiquetada como "enojada" sigue siendo un reto. En 1995 el panorama no era mejor. Así que fue en medio de esta constante tergiversación, con mujeres que se sentían empoderadas y capaces de hablar de sus múltiples complejidades, que llegaron Alanis Morissette y Jagged Little Pill. Este álbum marcó su debut internacional, su tercer álbum de estudio en total, y el que desató numerosas conversaciones sobre el supuesto epíteto de "Joven Enojada". Apenas dos años después de que Madonna cofundara el sello discográfico Maverick en 1992, la compañía fichó a una Morissette de 20 años, entonces relativamente desconocida fuera de Canadá. Poco más de un año después, se lanzó su álbum debut para el sello, que resultó ser el éxito que el sello había imaginado. Con ventas totales que superan los 35 millones de copias a nivel mundial, el álbum no solo consolidó el estatus de estrella de Morissette, sino que también obtuvo 16 discos de platino en Estados Unidos, se convirtió en el álbum debut más vendido de todos los tiempos y le valió a la cantante cinco de los nueve premios GRAMMY a los que fue nominada en 1996, además de alcanzar el número uno en 14 países. Sin embargo, este álbum es mucho más que estadísticas revolucionarias: es un álbum poderoso sobre experiencias personales. - Jagged Little Pill surgió en un momento en que el grunge estaba llegando al final de su apogeo y, aunque Morissette presentaba una mujer fuerte y multifacética, abierta y honesta, no se había subido a la misma ola que sus colegas feministas como Courtney Love y Ani Di Franco. En cambio, había cosechado éxito con sus dos primeros álbumes pop en su Canadá natal e incluso salió con "Uncle Joey" (Dave Coulier) de Full House, así que nada más alejado de la voz que expresaba tormento, dolor y vulnerabilidad en Jagged Little Pill. Todo cambió cuando Morissette conoció al legendario productor y compositor Glen Ballard (quien trabajó con Michael Jackson, The Pointer Sisters y Paula Abdul). Con Ballard como guía y un vasto conocimiento en producción, ambos se refugiaron en el estudio de él, supuestamente grabando una canción al día. Según Morissette, compuso el tema "Perfect" (que escuchamos como segunda canción del programa) en tan solo veinte minutos y pidió que usaran su demo vocal original para crear crudeza en el álbum. Con Ballard a cuestas, parecía lógico contar con músicos de sesión, y nadie mejor que Dave Navarro y Flea de los Red Hot Chili Peppers para aportar un toque de guitarra y bajo excepcional al sencillo principal del álbum, "You Oughta Know". - Se lanzaron seis sencillos del álbum, todos ellos (excepto "All I Really Want" con el que se abre el álbum y comenzamos Punto Muerto), entrando en el top 10 de varias listas de éxitos mundiales, y "Ironic" alcanzó el cuarto puesto en el Billboard Hot 100, su sencillo con mejor posición en Estados Unidos. Dicho eso, fue "You Oughta Know" la que marcó el tono para el álbum y dio licencia a un tipo de sexualidad femenina y una ira cruda y descarada que no se ve a escala comercial, mostrando que las mujeres se irritan igual de bien que los hombres, definitivamente se ponen igual de calientes e incluso pueden volverse un poco perversas como se captura en líneas como, "¿Es ella pervertida como yo? ¿Te haría sexo oral en un teatro?" Por otro lado, con esperanza en el corazón, el segundo sencillo del álbum, "Hand In My Pocket", presenta a una Morissette segura de sí misma, capaz de divertirse un poco. El tercer sencillo y gran éxito del álbum, "Ironic", la muy discutida canción sin ironía que Morissette defendió a pesar de las críticas por su uso lingüístico, se convirtió en su sello distintivo. Ya sea que consideres la canción ironía situacional, ironía dramática o incluso completamente irónica, es innegable que la indiferencia de Morissette hacia el mundo y cómo este, al final, te perjudicará, la convierte en una canción excelente. - Además de los sencillos publicados oficialmente, este álbum esconde aún más belleza. Ya sea la unión fraternal en "Mary Jane", donde Morissette tranquiliza a una amiga en medio del dolor, o la perspectiva religiosa en "Forgiven", se añaden aún más matices a su autoexploración y a la de los demás. Morissette entregó una obra de una belleza inconmensurable en Jagged Little Pill, una belleza arraigada en su psique, su ira, su corazón desconsolado y su esperanza. Creó una fluidez en este álbum poco comunes para una artista novel de veintiún años. Mantuvo sus palabras crudas y articuló emociones y sentimientos que, en palabras de muchas mujeres, se habían sentido demasiado avergonzadas para siquiera reconocer, y mucho menos para exponerlas al mundo entero. - Jagged Little Pill creó un estado de ánimo y una actitud que han definido una época. Su conexión reside en su amplio contenido, que abarca el fraude piadoso, las expectativas parentales, las enfermedades mentales, la co-dependencia, el patriarcado, la amistad, el amor propio y el adulterio. Puede que esta música sea diversa conceptualmente, pero es precisamente eso lo que resuena en la gente y en las complejidades de simplemente estar vivo a veces, algo por lo que todos pasamos en algún momento de nuestras vidas. Como conclusión, y si se me permite opinar, treinta años después, Jagged Little Pill tiene el mismo significado que en 1995. Claro, ha habido otras que han seguido los pasos de Morissette, y seamos claros: Morissette no fue la impulsora original del empoderamiento femenino. Igualmente, Jagged Little Pill es un claro recordatorio de que, si bien se ha avanzado mucho en cuanto a las agresiones que las mujeres enfrentan a diario, aún queda mucho por hacer. Y para que nadie lo olvide, solo hace falta escuchar este disco. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la preciosa “You Learn”. Esto fue Jagged Little Pill, de Alanis Morrissette, en Punto Muerto.

¿Alguna vez tuviste esa sensación emocionante, cuando una canción suena en la radio o en una playlist, que te transporta a un momento en el que todo parecía perfecto y la música, en todo su esplendor, parecía no tener fin? Cada vez que escucho esa caja de ritmos de los 80, la balada potente y, por supuesto, al legendario Phil Collins, me transporto inmediatamente a mi preadolescencia. Para 1985, Collins, el gran baterista y cantante de la banda Genesis, ya tenía dos álbumes en solitario. Tras el éxito de Face Value (1981) y Hello, I Must Be Going (1982), se encontraba una vez más en lo más alto como uno de los nombres más importantes del universo pop. - No Jacket Required se lanzó en febrero de 1985 y siguió los pasos de sus predecesores en cuanto a éxito, algo que muchos críticos creían imposible para un tercer álbum. La mayoría de los artistas que logran el siempre esquivo éxito de su debut se enfrentan a la imposible tarea de continuar con un trabajo igual de bueno, tanto comercial como críticamente. Collins no solo lo logró con su segundo álbum, sino que lo volvió a lograr por una impactante tercera vez. De hecho, No Jacket Required se convertiría en el álbum más exitoso de su carrera. Sentado aquí en mi habitación de un hotel, en este sombrío día de otoño en Santiago de Chile, y aunque ya han pasado 40 años desde el lanzamiento de este álbum, a tan solo 30 segundos de su canción de apertura, "Sussudio", la tristeza no solo se disipa, sino que la necesidad de levantarse, moverse y hasta bailar es irrefrenable. Me transporto instantáneamente a un momento en el que Collins, un inglés calvo de unos 35 años, te hacía bailar casi tanto como Michael Jackson y era una de las influencias musicales más importantes de los años 80. - Al recorrer el álbum, es innegable que es intrínsecamente de los 80, pero en 2025 el sonido aún logra conectar con nuevos públicos. Todas las canciones fueron escritas o coescritas por Collins y, si bien declaró en entrevistas que quería crear un álbum dance, también terminó creando algunas de sus mejores baladas. "Long Long Way To Go" es un excelente ejemplo de ello, una canción increíblemente pulida que aún logra transmitir un aspecto casi vulnerable de la voz de Collins. Una joya escondida, si es que esto existe en un álbum con ese nivel de popularidad. - También están los éxitos obvios, esos que con una sola escucha te atrapan con su gancho pop. La ya mencionada y elegantemente animada "Sussudio", junto con "One More Night", la balada que anhelaba un amor perdido, alcanzaron el número uno en Estados Unidos, consolidando el legado eminente del álbum. Fue su segundo sencillo número 1 en Estados Unidos, el primero fue "Against All Odds (Take A Look At Me Now)". En esta balada de soft rock, “One More Night”, un solitario Phil Collins le ruega a su amante que le conceda una noche más para demostrarle su devoción (no sabemos cómo, pero parece que el narrador tiene un plan). Siendo baterista de corazón, no sorprende que Collins comenzara esta canción con una caja de ritmos. Explicó a Playboy que estaba experimentando con la máquina cuando le llegó la inspiración: "Tenía un ritmo en mente. De hecho, estaba pensando en una de las canciones de los Jackson 5 cuando le puse el estribillo. El verso 'one more night' encajaba perfectamente con lo que estaba tocando. El resto de la canción se escribió muy rápido". Collins no intenta ser pesimista y también afirmó en esa entrevista que la letra "es más optimista, de una manera cálida, que deprimente, de una manera negativa". - El tercer y cuarto sencillo del álbum, "Don't Lose My Number" y "Take Me Home", entraron en el top 10 de Estados Unidos. Algo que claramente desconocía en aquel momento, pero que descubrí para hacer esta programa, es que Collins improvisó las letras de "Sussudio" y "Don't Lose My Number", lo que significa que "abierto a la interpretación" adquirió un significado completamente nuevo con estas canciones. Todo un mito, si lo pensás bien. Dicho eso, Collins ha admitido acerca de la letra de "Don't Lose My Number" que él mismo no comprende del todo su significado. El crítico Stephen Holden, de The New York Times, también coincidió en que la letra era muy "vaga, esbozando los contornos de un melodrama pero ocultando la historia completa". Por cierto, en la canción destaca el característico sonido de batería con reverberación de Collins. Un símbolo irrefutable de la década de los 80, que ha sido copiado hasta el hartazgo. - Aunque el álbum incluyó cuatro sencillos que tuvieron un éxito rotundo en las listas de éxitos tanto en Estados Unidos como a nivel mundial, hubo otros temas destacados que merecen ser mencionados. "Inside Out" abre con la percusión característica de Collins y muestra no solo su batería, sino también una versión conmovedora del cantante. Por último, “Who Said I Would" continuó el tema de Collins inspirado en Prince ("Sussudio") y ofreció otra animada canción de synth-rock, ideal para las pistas de baile de aquellos tiempos. - Collins contó con otros talentos legendarios para este álbum, como Sting, Helen Terry y el exlíder de Genesis, Peter Gabriel, quienes aportaron coros en temas como "Take Me Home" y "Long Long Way To Go". Con tanto talento en este álbum, sumado al enfoque más crudo de Collins en la composición y la improvisación, No Jacket Required obtuvo tres premios GRAMMY (Álbum del Año, Mejor Interpretación Vocal Pop Masculina y Productor del Año), consolidando la impresionante racha de aclamación crítica del trabajo. “Take Me Home” es a menudo malinterpretada como la historia de un hombre que regresa a casa, pero Collins declaró en VH1 Storytellers que la letra de la canción se refiere a un paciente en una institución mental y que se inspiró en la novela “Atrapado Sin Salida” de Ken Kesey, también célebremente recordada por la película de Miloš Forman protagonizada por Jack Nicholson. Como recién comentamos, Sting y su excompañero de Genesis, Peter Gabriel, hicieron los coros. También aparece Helen Terry, excorista de Culture Club. Esta es una de las canciones favoritas de Phil Collins. Permaneció en su repertorio desde la gira "No Jacket Required" y solía ser la última canción que interpretaba. El video promocional muestra a Phil Collins cantando un par de versos de la canción en varias ciudades del mundo, como Londres, Moscú, New York, París, Tokio y Sídney. Y lo más importante, “Take Me Home" se convierte en una canción que deja al oyente cautivado, quizás incluso con alguna lágrima. - No Jacket Required, fue un álbum muy popular en la radio de su época (una en que la gente escuchaba masivamente dicho aparato) que cosechó merecidamente un éxito apabullante, aunque también recibiría una reacción generalizada que acompañaría a Collins y sus futuras grabaciones para siempre. A pesar de este escrutinio, No Jacket Required demostró que Collins era un maestro en su dominio al combinar sus baladas, ahora imborrables, con el pop y synth-rock de los 80. Constantemente mencionado como "la estrella más inesperada del pop", Collins demostró que la tercera no solo fue la vencida, sino que consolidó su legado como uno que perdura en el tiempo y es tan relevante ahora como lo fue en 1985. Nos retiramos con “Doesn't Anybody Stay Together Anymore”. Una canción que surgió como respuesta al divorcio de todos los que rodeaban a Collins, incluyendo a su manager, amigos y, aunque él mismo estuvo felizmente casado con su segunda esposa, Jill Taverman, años después también se divorciaría nuevamente. Collins declaró en aquellos días: “Todos mis amigos se separaban de sus parejas; de repente, parecía que nadie quería trabajar y resolverlo. Al contrario de lo que la gente pueda pensar, me esforcé mucho por arreglar las cosas con las mujeres que me dejaron. ¡Nunca me quedé de brazos cruzados!” De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue No Jacket Required, de Phil Collins, en Punto Muerto.

La grabación tardó un día, el productor de este proyecto debutaba en esa posición, el estudio tenía solamente cuatro pistas y todo costó menos que una entrada VIP para un concierto de Bon Jovi. Sin embargo, en 1970, este álbum debut, modesto y grabado discretamente, cambió el mundo tal como lo conocíamos. Es que hablamos del álbum debut homónimo de Black Sabbath. Fue entonces cuando el heavy metal respiró por primera vez, desafiando la industria de la música y apasionando a las generaciones posteriores con una oscuridad implacable de pensamiento, canciones y riffs de guitarra. “Éramos diferentes a todo lo que había en aquel entonces”, dice el guitarrista Tony Iommi. “Mientras todos los demás seguían enfrascados en las ideas hippies y psicodélicas de los 60, esto era algo nuevo”, agregó. “Éramos cuatro jóvenes de la zona. Fui a la escuela con Tony. Estaba en una banda con Geezer Butler”, añade Ozzy Osbourne. “Cuando empezamos, teníamos todo para ganar y nada para perder. Fue mi forma de escapar de trabajar en una fábrica el resto de mi vida”. Ya había indicios de una fuerza emergente en la escena musical. El riff del exitoso sencillo de The Kinks de 1964, "You Really Got Me", por ejemplo. El álbum debut de Blue Cheer de 1968, "Vincebus Eruptum", y el disco de Iron Butterfly, "In-A-Gadda-Da-Vida" del mismo año. La fascinación por la magia y lo sobrenatural había impregnado la obra de Led Zeppelin, e incluso se remontaba al blues, pero nadie lo había combinado de una forma tan compleja. Nadie se había atrevido a intentar algo tan distorsionado, original y musicalmente tan sombrío. Black Sabbath dio a luz a la bestia, y todos abrazamos una visión nueva y sombría. “Lo que nos diferenciaba del resto eran nuestras letras”, explica el baterista Bill Ward. “Había muchas bandas geniales en aquella época, como Zeppelin, Deep Purple, por ejemplo, pero ninguna tenía letras tan morbosas como las nuestras. Es lo que definió a la banda, lo que nos hizo únicos”. - Sabbath empezó en 1968 bajo el nombre de Polka Tulk Blues Company. Era la fusión de los miembros de una banda de Carlisle llamada Mythology (Tony, Bill) y de otra llamada Rare Breed (del vocalista Ozzy Osbourne y el bajista Geezer). Ubicados en la zona de Aston en Birmingham, y con la incorporación del guitarrista slide Jimmy Phillips y el saxofonista Alan Clarke, eran una banda de blues pesado que rápidamente se convirtió en Polka Tulk y luego en Earth. Para entonces, Jimmy Phillips y Alan Clarke ya se habían marchado. “En aquella época, Birmingham era un auténtico hervidero de bandas de blues”, explica Butler. “Había muchísimos sitios donde dar conciertos, pero prácticamente el único local de rock era Henry’s Blues House, encima de un pub en el centro de Birmingham. Todos tocaban allí”. Este local estaba dirigido por Jim Simpson, quien luego se convertiría en el manager de la banda y quien, en 1969, los envió a tocar regularmente en Alemania, especialmente en el Star Club de Hamburgo, que se hizo famoso a principios de la década gracias a los Beatles. “Tocábamos hasta nueve sets al día”, ríe Butler. “Todos duraban unos 45 minutos, y como no teníamos muchas canciones, aprendimos a hacer versiones extendidas para introducir solos de batería y guitarra. Así empezamos a improvisar mucho, y de ahí surgió gran parte del material del primer álbum”. Para entonces, la banda había sobrevivido a la pérdida temporal de Iommi, reclutado por los emergentes íconos del rock progresivo Jethro Tull. Duró lo suficiente como para participar en un programa de televisión, Rock and Roll Circus de los Rolling Stones, antes de decidir que ese estilo no era para él y regresó con su entonces llamada banda Earth. El problema era que, si bien la banda estaba creando una buena base de seguidores en vivo, no resultaban nada atractivos para las discográficas. “Varios nos rechazaron en aquel momento”, dice Iommi. “Creo que sentían que éramos demasiado originales para ellos. Jim Simpson decidió entonces que nuestras canciones no eran lo suficientemente comerciales y que necesitábamos un compositor externo”. Y así apareció Normal Haines, quien se había hecho un nombre con otra banda de Birmingham llamada Locomotive, que lanzó un álbum de estilo progresivo en 1969 titulado We Are Everything You See (ahora una pieza de coleccionista). Jim Simpson le preguntó al tecladista Norman Haines si estaría interesado en unirse a Earth, lo que les daría algo de apoyo comercial. La oferta fue rechazada, pero en su lugar Norman compuso para la banda una canción titulada "The Rebel". - Antes de dar el siguiente paso, la banda tuvo que cambiar de nombre. Ya existía otro grupo británico llamado Earth, que interpretaba pop y versiones de Motown, y esto obligó a nuestros héroes a replantearse su futuro. Sin embargo, tenían esta canción que se convertiría en un momento decisivo de la banda. "La canción fue lo primero", dice Ward. "Era pesimista, oscura y muy influenciada por lo sobrenatural. Lo que no tenía era título. Así que un día Geezer sugirió que la llamáramos Black Sabbath, como una película de terror de 1963 protagonizada por Boris Karloff". Esto no solo resolvió el problema del título de la canción, sino que se convirtió en el nombre de la banda, cuando se vieron obligados a abandonar su nombre Earth. Y el 22 de agosto de 1969, los recién consagrados Black Sabbath acudieron a los estudios Trident en el Soho de Londres para grabar un demo de “The Rebel” (que acabamos de escuchar), con el mismísimo Norman Haines al piano y al órgano. La sesión fue producida por Gus Dudgeon y la ingeniería estuvo a cargo de Rodger Bain. En total, se grabaron 19 tomas de esta canción. “Gus Dudgeon intentó decirnos qué hacer”, dice Ozzy. “Y si nos conocieras en aquel entonces, entenderías que cuando nos ordenaban hacer algo de cierta manera, hacíamos lo contrario a propósito.” La estratagema de contratar a un compositor externo no funcionó. La banda también grabó otra canción de Norman Haines, “When I Come Down” (a veces llamada “When I Came Down” que escuchamos después de “The Rebel”), pero Jim Simpson no logró que Sabbath firmara con ningún sello, lo cual no sorprendió a Ward. “No funcionaron porque no éramos nosotros. Nos sentíamos incómodos y eso se notaba en los demos. Estábamos mucho más contentos con nuestro propio material, que era muy diferente a estas canciones.” - En un último acto de desesperación e inspiración, Jim Simpson decidió dar un paso audaz. Firmó un contrato con el exproductor y crítico de jazz Tony Hall, quien había copresentado una breve serie musical de televisión a finales de los 50 llamada Oh Boy!, casi precursor al legendario Top Of The Pops. Se acordó que Hall aportaría el dinero para que Sabbath grabara un álbum y luego intentaría vender el resultado a una discográfica. "Creo que Tony Hall nos dio 1000 libras", dice Butler. "Cada uno recibió 100 libras para pagar deudas, y el resto se destinó a pagar el álbum: 600 libras. ¡Suena a nada hoy en día!" “Me creía rico”, añade Ozzy. “Gasté parte del dinero en un par de zapatos. En aquella época, solía andar descalzo, porque literalmente no podía permitirme tener zapatos”. El 10 de noviembre de 1969, la banda regresó a Trident para intentar grabar su versión más comercial. La canción elegida esta vez fue Evil Woman (Don’t You Play Your Games With Me). “Esta había sido un éxito en Estados Unidos para una banda llamada Crow (llegó al número 19)”, dice Ward sobre la elección. “Para ser sinceros, a ninguno de nosotros nos gustó la canción y no queríamos hacerla. ¿Pero qué sabíamos? Jim Simpson y Tony Hall pensaron que podría hacernos bien, así que la aceptamos a regañadientes”. En aquella época, muchos grupos británicos se dejaban convencer para que versionaran éxitos estadounidenses recientes, lanzando sus versiones antes que la original en el Reino Unido. Y esta iba a ser la única canción del álbum de Black Sabbath grabada por separado del resto de las canciones. Se hizo en Trident Studios, con Barry Sheffield (copropietario del estudio) como ingeniero y Rodger Bain como productor. “No creo que Gus Dudgeon disfrutara trabajando con nosotros en The Rebel”, se ríe Iommi. “Parecía no entender lo que pretendíamos y, al parecer, rechazó la oferta de volver a trabajar con nosotros”. “Recuerdo que no nos entendimos nada bien con Gus; siempre era muy crítico con lo que hacíamos”, añade Butler. “No queríamos que hiciera nada más por nosotros. Sé que conocimos a un par de productores potenciales, pero Rodger Bain nos gustó porque tenía la actitud adecuada. Quería grabarnos en directo en el estudio, hacerlo como si fuera un concierto. Así era como queríamos trabajar, ya que no teníamos ni idea de tecnología de estudio”. - Así que, el 17 de noviembre de 1969, la banda fue a los Regent Sound Studios de Londres, ¡y literalmente tuvieron un día para hacerlo todo! “Había un día reservado para mezclarlo, pero teníamos que terminar todas nuestras partes ese primer día”, suspira Iommi. “Así se hacían las cosas en aquella época. No teníamos otra opción. Solo podíamos instalarnos en una pequeña sala y tocar las canciones de principio a fin. Eso sí, eso jugaba a nuestro favor, porque para entonces éramos una banda en directo realmente buena. “Teníamos que tener mucho cuidado de no cometer errores, de lo contrario podrían quedar en el disco. Si mal no recuerdo, nos dimos el lujo de grabar una o dos canciones por segunda vez, pero eso era todo.” “Tony sí pudo hacer un par de overdubs en la guitarra, pero cuando se lo pedimos, Rodger y Tom [Allom, el ingeniero] solo nos devolvían suspiros de frustración”, sonríe Butler al recordarlo. “El tiempo apremiaba. Luego, cuando Ozzy preguntó si podía añadir algunas voces adicionales, le dijeron: ‘No, lo siento, se acabó el tiempo. ¡Ahora vete a la mierda!’”. Y ese fue el final de la participación de la banda en el álbum. Al día siguiente se fueron en ferry a dar conciertos en Suiza, mientras Rodger Bain y Tom Allom mezclaban las pistas. “Siendo sincero, dudo que hubiéramos tenido algo útil que aportar en ese momento”, admite Iommi. “¿Qué sabíamos de mezclas? ¡Lo único que habríamos hecho es sentarnos y molestar a todos pidiendo que subieran el volumen!” “Lo que se escucha en la canción Black Sabbath —la campana y todos esos efectos— no tuvo nada que ver con nosotros”, revela Ozzy. “Se añadieron después de que nos fuéramos en ferry. La primera vez que escuchamos la mezcla fue cuando pudimos escuchar el álbum terminado”. - No solo Sabbath no estuvo presente en la mezcla, sino que no tuvo nada que ver con la secuencia de las canciones del disco final. “Eso lo hizo el sello”, comenta Butler. “Si nos lo hubieran dejado a nosotros, lo más probable es que hubiéramos comenzado con algo como Warning. ¡Quizás era mejor que no nos dejaran!”. La canción mencionada era una versión de un tema grabado un par de años antes por la banda británica Aynsley Dunbar Retaliation, y es algo que el bajista había aportado a la banda. “Era una canción de blues genial para improvisar. La primera vez que la hice fue cuando estaba en Rare Breed, y ahí fue donde desarrollamos las ideas que finalmente se unieron en NIB”, agrega Butler. Es asombroso darse cuenta de lo poco que Black Sabbath tuvo que ver con su propio álbum debut. Pero Iommi le resta importancia a la situación con una actitud filosófica. "En aquel entonces no sabíamos nada; así se hacían las cosas. Las discográficas tenían muchísimo control. Nuestra parte era grabar las canciones y luego dejarles el resto a ellos". “No teníamos experiencia en nada más que tocar en vivo”, dice Ozzy. “Jim Simpson simplemente nos dijo: ‘De camino a tomar el ferry a Suiza, hagan una parada en Regent Sound y graben su álbum’. Fue casi una idea de último momento”. Armado con las cintas, Tony Hall logró convencer al sello Phillips para que contratara a la banda, lanzando “Evil Woman…” como sencillo el 9 de enero de 1970, a través de su filial de Fontana. No entró en las listas, y fue otro sello de Phillips, el recién formado Vertigo, el que publicó el álbum en el Reino Unido el 13 de febrero de 1970, un viernes, como era de esperar. Y esta vez, todo fue rápido, y el disco alcanzó el número 8 en las listas, para sorpresa de todos. “Ni siquiera escuchamos ni vimos el álbum antes de su lanzamiento”, admite Tony. “Lo primero que supimos fue cuando volvimos de Europa, prendimos la radio y escuchamos “Evil Woman…”. Éramos nosotros. En la radio. Fue emocionante, pero nunca nos enviaron las mezclas de los temas ni nos mostraron el arte. Nada”. “Recuerdo que Jim Simpson me dijo que el álbum había llegado a las listas de éxitos. No me lo podía creer”, ríe Ozzy. “Ni siquiera lo había puesto en ese momento, y no tenía ni idea de cómo sonaba. Así que me llevé una copia a casa de mis padres y la puse en su tocadiscos. Recuerdo que mi padre la escuchó y me dijo: "¿Seguro que solo te tomas una copa de vez en cuando?". ¡Fue divertidísimo! Estaba como loco todo el tiempo. Debí de tener sobredosis todos los días por aquel entonces”. - El hombre que fichó a Sabbath para Vertigo fue el jefe del sello, Olaf Wyper, quien de hecho los había visto una vez por casualidad. “Fui a Birmingham para una reunión, pero me equivoqué de día. Sin nada que hacer, fui a un club local solo para pasar el rato. El lugar estaba lleno y allí estaba tocando una banda increíble, unos tal Black Sabbath. En ese momento supe que los quería”. En Estados Unidos, el álbum se lanzó el 30 de junio y alcanzó el número 23 en las listas de éxitos. Para sorpresa de todos. Un pequeño cambio fue que eliminaron “Evil Woman…”, en favor de otra canción original, “Wicked World”, que había sido la cara B de ese primer sencillo británico. “De hecho, fue la primera canción que compusimos después de cambiar el nombre de la banda a Black Sabbath”, dice Ward. “Tony Iommi tenía un riff que se le ocurrió cuando todavía estábamos en Mythology”. La pieza central del álbum, que escuchamos más temprano en el programa, fue la canción que le da título: una epopeya formidable que se desarrolla hasta un crescendo ensordecedor y oscuro. Como dice el baterista, es el himno de la banda. “Si escuchas esa canción, para mí representa todo el heavy metal”, insiste Geezer. “Está todo ahí: todo el género en una sola canción. La idea surgió de un incidente: una noche me desperté y vi una misteriosa figura negra al pie de mi cama, allí de pie. Me asustó tanto que se lo conté a Ozzy al día siguiente, y él ideó la letra. Me apasionaba lo sobrenatural y el espiritualismo, y cosas así me pasaban constantemente”. Lo que impulsó el álbum fue la instrumentación única, con el sonido de la guitarra de Iommi convirtiéndose en un sello distintivo. “Quería la mayor distorsión posible, cuando todos los demás buscaban un sonido limpio todo el tiempo. Esto solía horrorizar a las compañías de amplificadores, porque no entendían lo que yo decía. Todos intentaban reducir la distorsión, mientras que yo hacía lo contrario”. “Las bandas me preguntan constantemente cómo conseguí mi sonido de bajo”, dice Butler, “porque quieren copiarlo. Es fácil. ¡Solo tienes que tener tres altavoces en una caja de cuatro y subirlo tanto que lo revientes todo!”. - La reacción al álbum en aquel momento fue diversa. Mientras que a algunos les encantó, a otros no les convenció en absoluto. Iommi recuerda a un crítico particularmente vehemente del disco. “En aquel entonces leí sobre Roger Waters por la actitud de Pink Floyd. Detestaba profundamente lo que habíamos hecho. Pensaba que el álbum era una basura total y predijo que tanto él como nosotros desapareceríamos rápidamente. Debo admitir que eso me hizo reír en aquel momento, y todavía me hace reír. ¿Qué pienso del álbum ahora? Me gusta. Sí, podría haber sido mejor, y puedo oír cosas que no deberían estar ahí, pero se puede decir lo mismo de cualquiera de nuestros discos. Lo que sí hace es capturar la energía y la fuerza de la banda de aquel entonces. Y hay gente que intenta hoy conseguir esa misma atmósfera. Quizás sea Ozzy Osbourne quien mejor resume lo que significa el álbum y por qué se ha convertido en el santo grial del metal. “Los cuatro nos hemos distanciado a lo largo de los años, pero solo necesito volver a escuchar este álbum para darme cuenta de cuánto quiero a los otros tres. Es simplemente mágico. No puedo expresarlo mejor. He tenido la suerte de tocar con grandes músicos en mi carrera. Con todo el respeto a todos, este fue mi mejor momento. Ese álbum fue tan especial que cambió nuestras vidas para siempre. Todo lo que he tenido la suerte de hacer, y lo mismo les digo a los otros tres, se lo debemos a ese disco. No había egos, solo cuatro amigos que significaban mucho el uno para el otro.”

Los Rolling Stones dieron grandes pasos hacia la composición de su propia música con éxito durante el año 1965. Out of Our Heads se lanzó (en EE. UU.) y marcó el comienzo de la carrera más exitosa de la banda. Aunque aproximadamente la mitad de este álbum aún utiliza las versiones de R&B con las que el grupo se inició, es con los temas originales con los que se logró el mayor impacto comercial hace cincuenta años y donde las canciones más imborrables persisten hasta nuestros días. Los Rolling Stones se formaron en Londres en 1962 por el multiinstrumentista Brian Jones, el guitarrista Keith Richards y el vocalista Mick Jagger. Se inclinaron hacia el blues al estilo de Chicago, así como hacia el rock and roll de los cincuenta, y tuvieron una larga residencia en el famoso Crawdaddy Club. Durante el invierno siguiente, el bajista Bill Wyman y el baterista Charlie Watts se unieron para completar el clásico quinteto de los años 60. El grupo contrató a Andrew Loog Oldham, expublicista de The Beatles, quien actuó como su mánager y productor en sus primeros álbumes. Para 1964, el grupo firmó con Decca Records y lanzó su álbum debut, "England's Latest Hitmakers", en pleno auge de la Beatlemanía. Sin embargo, Oldham se esforzó por promocionar a los Rolling Stones como los "anti-Beatles" o "los chicos malos del rock and roll". A principios de 1965, el grupo lanzó su segundo LP, The Rolling Stones No. 2 en el Reino Unido y The Rolling Stones, Now! en Estados Unidos, y ambas versiones alcanzaron el Top 5 en sus respectivos países. - La versión estadounidense de Out of Our Heads comienza con un par de versiones de R&B con tintes pop. "Mercy, Mercy" tiene un riff y un gancho genial con coros agudos y ligeramente humorísticos. De hecho, el único elemento que suena a los "Stones" es la voz de Jagger, tan conmovedora y cruda como siempre. "Hitch Hike" es la que menos se destaca de las versiones, simplemente porque existen muchas versiones superiores. Dicho esto, los elementos musicales son entretenidos en esta, incluyendo los ritmos entrecortados y un solo de guitarra genial de Richards. - Aunque el título es el mismo, Out of Our Heads también cuenta con dos versiones distintas para Estados Unidos y el Reino Unido. Curiosamente, la placa estadounidense se lanzó primero, el 30 de julio de 1965, y se ha convertido en la versión más aclamada y respetada del álbum (en la que nos centraremos mayormente en este programa). La versión británica del álbum contiene algunas canciones originales geniales, como "Heart of Stone", con impresionantes guitarras y golpes de pandereta con una fuerte reverberación, y una versión pop y tranquila de "I'm Free", una canción que se hizo más famosa gracias a versiones posteriores. - Publicado como sencillo a principios de año, "The Last Time" fue el primer éxito original de los Rolling Stones. Esta canción combina a la perfección blues y folk, siendo también quizás la que más se acerca a los Beatles, con guitarras vibrantes y la batería alegre de Watts. Aún así, la voz profunda y blues de Jagger la hace muy distintiva, especialmente durante la frenética coda en que se desvanece la canción. Tres versiones más completan la primera cara del álbum. "That's How Strong My Love Is" de Roosevelt Jamison es un intento de deep soul que, si bien no es del todo terrible, suena algo amateur para los Stones. "Good Times" de Sam Cooke presenta un registro vocal más propio de Jagger, mientras que los ritmos sutiles de Wyman y Watts son simplemente excelentes en este tema. Por otro lado, "I'm All Right" de Bo Diddley es un tema en directo publicado originalmente en el EP "Got Live If You Want It!". Es un tema rockero corto pero interesante, con mucha energía y con todas la vibra de su época con el que empezamos Punto Muerto. - La segunda cara del álbum es más musicalmente sustanciosa. Comienza con la legendaria "(I Can't Get No) Satisfaction", una canción que es puro rock y un clásico infinito. Liderada por el riff indeleble de Richards, la canción presenta, quizás, la mejor interpretación vocal de Jagger hasta la fecha, ya que interpreta tonos contrastantes entre las estrofas y los estribillos. El resto de la banda sigue el ejemplo, con Jones interpretando una acústica rápida y rasgada, mientras que Wyman toca un bajo ligeramente funky y Watts golpea con fuerza con un ritmo rápido y efectivo, convirtiendo este clásico en una canción completa de la banda. Lanzado como sencillo un mes antes del álbum, este himno sobre la insatisfacción de toda una generación con un sistema, fue el primer número uno del grupo en Estados Unidos, pero inicialmente fue prohibido en el Reino Unido porque sus letras se consideraban sexualmente sugerentes. - "Cry to Me" de Bert Russell es un poco anticlimático después de "Satisfaction", pero no deja de ser una balada de blues bastante decente. El álbum concluye con cuatro temas originales del grupo. "The Under Assistant West Coast Promotion Man" mantiene la vibra bluesera con la armónica de Jones y la batería afilada de Watts. "Play with Fire" tiene un aire folk oscuro y cuenta con algo de bajo y producción de Phil Spector junto con el clavicordio de estilo inglés antiguo de Jack Nitzsche. Grabada durante un descanso de la gira en enero de 1965, esta joya perfectamente melancólica muestra gran parte de la misma promesa que los clásicos posteriores más reconocidos. - Luego, "The Spider and the Fly" tiene un ritmo tranquilo, constante y un sentimiento hogareño; con grooves de guitarra doble, armónica y una melodía vocal temáticamente apropiada de Jagger, que tiene todos los elementos de lo que podría (y debería) haber sido un éxito de la banda. "One More Try" cierra el álbum con un breve tema rockero de boogie-woogie y letras optimistas, lo que lo convierte en el álbum más cercano al brit-pop puro de los sesenta del grupo. - Out of Our Heads se convirtió en el primer álbum de los Rolling Stones en alcanzar el número 1 en Estados Unidos, llegando a disco de platino, y la versión británica alcanzó el número 2. Su siguiente álbum, Aftermath de 1966, vio a la banda volcarse por completo a composiciones originales y pronto alcanzaron el verdadero éxito mundial, llegando a su etapa de oro inmediatamente después. De esta forma nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con tres canciones, tres covers, pertenecientes a la edición inglesa del álbum. Escucharemos “She Said Yeah”, compuesta por Sonny Bono y Roddy Jackson. Luego “Oh Baby (We Got A Good Thing Goin)” de Barbara Lynn y por último “Talkin’ About You” de Chuck Berry. Esto fue Out Of Our Heads, de los Rolling Stones, en Punto Muerto.

Tras tomarse 1994 libre para reorganizarse, comprar una casa en la campiña de Somerset y escribir su tercer álbum, PJ Harvey reapareció en febrero de 1995 con un personaje diferente. Y "personaje" es la palabra. En "To Bring You My Love" interpretó diversos papeles, desde la madre homicida de "Down By The Water" hasta la heroína de una película de serie B que se enfrenta a un monzón en "Meet Ze Monsta". En el tema de blues-folk "C'mon Billy", interpretaba a una madre soltera que imploraba al padre de su hijo que conociera al mismo que nunca había visto, con un videoclip (que VH1 se negó a emitir por su oscuridad), donde obliga a Billy a quedarse atándolo a su cama. El impulso generado por sus dos primeros álbumes (Dry y Rid Of Me) garantizó que este sería un éxito comercial y cultural, y así fue: un millón de copias vendidas en todo el mundo, un sencillo número 2 en los Estados Unidos ("Down By The Water", sin duda el éxito más espeluznante del año, por no decir de la década) y una oleada de elogios, incluyendo nominaciones a los premios Grammy y Mercury Music. Las críticas también fueron efusivas: en un año mayormente dominado por el britpop y la Macarena, Harvey había creado una pieza única que, incluso para ella, era algo fuera de lo común. - Con su audacia e imaginación, To Bring You My Love demostró que PJ Harvey estaba hecha para perdurar. Las comparaciones con gigantes como Patti Smith y su admirado Captain Beefheart eran acertadas. Además, se separó de su banda el PJ Harvey Trio a finales de 1993 y ahora era completamente solista. "Solo quería la experiencia de tocar con gente diferente y no quería sentirme atada de ninguna manera", explicó en una entrevista en la televisión francesa. La mayor ventaja de lanzarse en solitario fue estar a cargo de todas las decisiones creativas. Si bien Flood, productor de U2 y Depeche Mode, dirigió las sesiones de grabación, la responsabilidad recayó en Harvey. Una de sus decisiones fue abrir el álbum con la canción principal, cuyo primer verso, «Nací en el desierto», coincidió con el del álbum debut de Beefheart. - Tres décadas después, To Bring You My Love no ha envejecido, porque sus temas son atemporales. La religión, el pecado y la naturaleza son las piedras angulares; se invoca a Jesús, y el diablo a menudo responde. Las madres, los amantes y las sacerdotisas vudú de las canciones encajarían en cualquier siglo. Si algún elemento vincula la producción con los 90, es "Teclo", una trepidante melodía de acordes menores que podría haber salido de la banda sonora de Twin Peaks, pero es un caso excepcional. La teatralidad innata de Harvey se intensificó en To Bring You My Love, gracias a la aportación de sangre fresca —con John Parish, un viejo amigo de su primera banda, Automatic Dlamini, y Mick Harvey, colaborador de Nick Cave— que ayudó a orientar el álbum hacia una dirección más experimental. - Aunque el álbum es bastante pesado por momentos, Harvey también le incorporó algún toque de alivio. Hay un momento en la canción pantanosa "Meet Ze Monsta" en el que grita con falso miedo ante la proximidad del "gran monzón negro". Es aún más gracioso en el demo —publicado junto con otras versiones inéditas como álbum independiente— porque, en lugar de gritar, emite un chillido exagerado. En el tema final, "The Dancer", inspirado en el spaghetti western, su personaje, usado y abandonado, intenta seducir a su hombre de vuelta simplemente gritando "¡Ah! ¡Ah! ¡Aaah!". En cierto modo, nunca volvió a alcanzar semejantes cotas, si bien su nivel posterior es altísimo y desarrolló una carrera difícil de empardar, ya había demostrado su valía y no necesitaba repetirse. - Como su segundo álbum con una importante discográfica, To Bring You My Love recibió un fuerte impulso promocional de Island Records. La extensa rotación en MTV y la difusión en radios universitarias del primer sencillo, "Down by the Water", con su excéntrico y llamativo videoclip dirigido por Maria Mochnacz, donde Harvey se ahoga en un estanque esmeralda con una peluca extravagante, maquillaje recargado y un ceñido vestido de noche de satén rojo, le dieron a Harvey su mayor éxito radial hasta la fecha, alcanzando el número dos en la lista Modern Rock de Billboard. El álbum debutó en el número 40 del Billboard 200 y en el número 12 en el Reino Unido, vendiendo aproximadamente un millón de copias. El éxito comercial de To Bring You My Love no tuvo nada que ver con una disminución de su característica intensidad lírica: la fábula infanticida "Down by the Water" (cuya coda susurrada de "Pequeño pez grande nadando en el agua/Vuelve aquí, hombre, dame a mi hija" hace referencia al viejo estándar de blues de Lead Belly "Salty Dog”) aparentemente trata sobre una madre que ahoga a su hijo. El sencillo "Down by the Water" tuvo una amplia difusión en radio y MTV, convirtiéndose en un clásico de los 90. - “To Bring You My Love" se considera el gran éxito de PJ Harvey, recibiendo un gran reconocimiento de la crítica mundial y se convirtió en su álbum de estudio más vendido. La respuesta de la crítica fue abrumadoramente positiva. Rolling Stone elogió el disco como "asombroso" en su reseña de cuatro estrellas. The Independent compartió la misma opinión, escribiendo que la interpretación de Harvey "hace que el disco destaque entre sus competidores"; el crítico Nicholas Barber lo consideró "una criatura amenazante y de pesadilla", añadiendo que era una combinación “Siouxsie con the Bad Seeds". Los Angeles Times destacó la rica imaginería de las letras, diciendo que "en los momentos más conmovedores, Harvey habla con la cautivadora claridad y fuerza de quien busca un ancla definitiva que le salve la vida". Además, el álbum fue incluido en la lista original de la revista Rolling Stone de los 500 mejores álbumes de todos los tiempos. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos retiramos con la inquietante “Working For The Man”, que tiene diferentes interpretaciones, siendo la más popular la de un viajero con supuestos mandatos religiosos que lo llevan a ser un asesino serial. Esto fue “To Bring You My Love”, de PJ Harvey, en Punto Muerto.

Ya seas un purista del black metal, un hipster del blackgaze (el subgénero musical que fusiona elementos del black metal atmosférico y melódico con el shoegaze y el post-metal) o simplemente un fan de la innovación musical, probablemente te hayas topado con la historia de Deafheaven en algún momento: la historia de cómo lanzaron un álbum con una tapa de color rosa repleto de lindas melodías, a la vez que indudablemente arraigado en el black metal. Hablo, por supuesto, de su álbum de 2013, Sunbather, una obra maestra de black metal con influencias del indie rock, que también generó algunas de las discusiones más tóxicas en los foros musicales de la época. Basta con mirar a las reseñas del álbum y no vas a encontrar un punto medio entre 0 y 100. Algunos recibieron esta nueva idea con los brazos abiertos y la celebraron a lo grande, mientras que los fans más puristas del género lo rechazaron de plano por considerarlo una vergüenza para el metal. Lo cierto es que Deafheaven sabía cómo crear caos con un tono esperanzador. Las letras eran interesantes, la estructura del álbum impecable, y cada canción te hacía sentir como si hubieras experimentado un viaje épico donde encontraste esperanza en los momentos más oscuros. A pesar de explorar con éxito tanto territorios crudos como oníricos en trabajos posteriores, Deafheaven nunca pareció alcanzar el nivel de aclamación de la crítica que surgió de aquel álbum rosa. Al menos hasta este año, cuando su último lanzamiento, Lonely People with Power, ha generado un debate igualmente ferviente en el mundo de la música. Tengan paciencia mientras intento explicar por qué este LP ha vuelto a poner a nuestros amigos del blackgaze en los primeros puestos de los sitios web de críticos musicales. Para empezar, el sonido de Lonely People with Power es áspero. Ni siquiera los temas más pesados ​​de álbumes anteriores se comparan con “Doberman” (que acabamos de escuchar) o “Magnolia”; que tienen un mínimo matiz de blackgaze y son simples éxitos de black metal de principio a fin. Todo está en su punto, ya sean los creativos y enérgicos ritmos de batería de Daniel Tracy, que aportan una sensación de urgencia, o el intrincado trabajo de guitarra de Kerry Mckoy, que siempre consigue mantener el interés con una mezcla de trémolos furiosos y melodías aue suenan agonizantes e implacables. Incluso cuando llegan los momentos más ligeros y oníricos de álbumes anteriores, suelen funcionar como grandes clímax tras los momentos de tensión. - La totalidad de Lonely People with Power se siente como una película, y estos clímax tienen una sensación casi cinematográfica de experimentar un punto de inflexión en la historia que te mantiene alerta, esperando el siguiente giro que está a punto de surgir. Exhibiendo aún más esta vibra cinematográfica, Lonely People fluye a la vez que utiliza pausas, silencios o interludios antes de cualquier cambio de sonido más grande. Los temas "Incidental" prácticamente confirman una estructura de tres actos con lo bien que establecen la introducción, la confrontación y la resolución. Un punto culminante en particular es "Incidental II", en el que un interludio tranquilo y sombrío es interrumpido por un aluvión de sonidos industriales, expresando una sensación de angustia dentro de la historia del álbum. Este importante generador de tensión prepara eficazmente al oyente para el punto más fuerte del álbum: los temas "Revelator" y "Body Behaviour". El primero tiene un riff que se te queda grabado en la cabeza desde la primera escucha y te atormenta hasta que le das al botón de reproducción, junto con una melodía que expresa pánico y angustia, que acompaña la letra de autodesprecio y ego irreparable y se basa en la atmósfera angustiosa del tema anterior. Por otro lado, «Body Behaviour» se acerca más que nunca al sonido de «Ordinary Corrupt Human Love», en particular su estribillo que fusiona dream pop y black metal. - Mientras tanto, George Clarke ofrece la mejor voz de su carrera. Ya sea liderando el disco o añadiendo ritmo al caos, cada letra se interpreta con pasión e ira, elevando aún más la ya increíble intensidad del álbum. Tomemos, por ejemplo, el tema "Amethyst", donde dos minutos de narración le permiten hacer una entrada imponente y dramática. Clarke suena como un hombre angustiado, desesperado por sobrevivir, y la letra encaja, poniéndote en la piel de un ser rescatado que no cesa de buscar su "brillo". Siguiendo su título, el álbum retrata a personas cuyo ansia de poder las consume hasta el punto de ser incapaces de forjar relaciones significativas o encontrar un propósito superior en la vida. Estas personas intentan entonces encontrar significado y conectar con los demás a través de medios moralmente cuestionables; el ejemplar "Body Behaviour", por ejemplo, explora a dos hombres poderosos que intentan conectar a través de la sexualización de las mujeres. - El único defecto que puedo señalar es que el álbum tarda un poco en arrancar, pero este inicio más lento le da una fuerza aún mayor a las partes centrales y finales de Lonely People, haciendo que lo que sigue sea aún más impactante. Todo el álbum funciona como una gran pista de blackgaze en ese sentido, con la primera mitad creando una tensión impecable y la segunda parte finalmente liberándolo todo en una catarsis increíble. Y vaya si es una recompensa, porque su segunda mitad es perfecta. El penúltimo tema, "Winona", brinda al oyente esa catarsis de la que hablamos con lo que podría decirse que es el mejor momento del álbum. La construcción de la canción prospera en su simplicidad, reduciendo las cosas a mitad de la misma a una hermosa melodía de guitarra acústica antes de explotar con distorsión y solos sublimes, desatando un aluvión de emociones mientras reelabora esa misma melodía. - La búsqueda de esos momentos épicos es un clásico de Deafheaven: melodías en tonos mayores con gritos de black metal que te hacen sentir como si la gravedad ya no existiera y finalmente pudieras flotar hacia el cielo. Y por si fuera poco, el tema de cierre, “The Marvelous Orange Tree”, ofrece una atmósfera más lenta, pero igualmente épica y celestial, con voces dream-pop y un sonido oscuro pero suave. Hace doce años, Deafheaven causó sensación en la comunidad metalera con el polémico Sunbather. Tras la calma, se llegó un consenso general: Sunbather es un clásico moderno del metal. Sin embargo, Deafheaven se negó a reciclar su fórmula, optando por ofrecer siempre algo nuevo en sus lanzamientos. Los frutos de la innovación crecieron durante más de una década y nos trajeron otra obra maestra: Lonely People With Power.

Dejar una banda en la cima de su éxito es a la vez una jugada maestra y una gran apuesta. Con The Police en la cima del éxito gracias a su álbum multiplatino y ganador del Grammy, Synchronicity, de 1983, la banda, plagada de disputas internas, decidió tomarse un descanso (en lugar de separarse). Esto le dio a Sting la libertad de emprender una carrera en solitario y explorar adónde lo llevara su inspiración. Y esto fue un cambio radical respecto a lo que esperábamos de su época en The Police, ya que se esforzaba por ser tomado más en serio como músico y letrista. Aunque no lo habrías notado desde el lanzamiento del primer sencillo. La contagiosa meditación pop rock sobre el amor que es "If You Love Somebody (Set Them Free)" fue el puente perfecto entre miembro de la banda y artista solista. Para ser una canción de pop rock bastante estándar, bajo la superficie se intuía la nueva dirección musical que Sting estaba tomando. Bajo el ritmo directo, se encontraba una ráfaga de teclados cortesía de Kenny Kirkland y un saxofón soprano inspirado del aclamado Branford Marsalis. Completando el sonido más denso y pleno, estaban dos renombrados músicos: el baterista Omar Hakim y el bajista Darryl Jones. Este grupo de músicos, acompañados por las coristas Dolette McDonald y Janice Pendarvis, formó la piedra angular sobre la que Sting pudo construir sus ideas musicales. Con músicos tan talentosos a su lado, pudo superarse musical y líricamente. - Algunos trabajos, como la versión jazz rock del tema "Shadows In the Rain" del tercer álbum de The Police, Zenyatta Modatta, o el instrumental de jazz fusión errante "The Dream Of The Blue Turtles" (que escuchamos al principio del programa), liberan a Sting con una ligereza refrescante. Esto se aprecia en la alegre canción "Love Is The Seventh Wave", que se mueve con una vibra de reggae-ska-calypso con tanta naturalidad que Sting se permite un momento para burlarse de su personalidad "seria" con una serie de riffs del gran éxito de The Police, "Every Breath You Take", en los segundos finales. - Pero no todo es diversión, juegos y bromas improvisadas. Por mucho que Sting quisiera liberarse de las ataduras de The Police y replantear su estatus de estrella del pop, quería ser tomado en serio como músico, compositor, letrista y productor. Con esto en mente, y con una mirada más global hacia el exterior, muchos de los temas relevantes de la época encuentran lugar en sus composiciones. La ansiedad por el aumento de las tensiones durante la Guerra Fría, sentida por la población y representada en películas como El día después (1983), se expresa en la poderosa y conmovedora "Russians". Con motivos musicales del compositor ruso Sergei Prokofiev como base, Sting ofrece un escalofriante resumen de la idea de la disuasión nuclear o la destrucción mutua asegurada, y las constantes amenazas de aniquilación. La única gracia salvadora, como canta Sting, es confiar en la idea de que "los rusos también aman a sus hijos". Es una canción conmovedora, construida con la tensión y la grandilocuencia adecuadas. Afortunadamente, la preocupación puede haber disminuido, pero la amenaza sigue latente. De igual manera, "We Work the Black Seam" es una reflexión sobre la huelga minera que se desarrollaba en Gran Bretaña durante la época de creación del álbum. Frente a la promesa de una energía nuclear limpia del gobierno de Margaret Thatcher, se enfrenta la realidad del impacto humano y económico para los mineros, cuyo sustento estaba en riesgo. El contraste entre la melodía mecánica y la caja de ritmos, contra la voz suplicante de Sting, crea una canción cruda y poderosa. - La creciente destreza de Sting como letrista y compositor se hace patente en canciones como "Children's Crusade", que traza un paralelismo entre los jóvenes soldados de la Primera Guerra Mundial, la esclavitud de los niños del siglo XII y la vida moderna con la adicción a la heroína. Lo que comienza como una inquietante meditación al piano se convierte en una trepidante jam session que envuelve al oyente a mitad de la canción. Este momento instrumental es uno de los mejores del álbum, y cada compás que pasa aumenta la tensión. "Consider Me Gone" es otro momento de pura musicalidad, con un ritmo blues de combustión lenta que siempre está a punto de encenderse, y lo hace en los momentos finales de la canción, que estallaría aún más en directo. - La elegante, fina y melancólica "Moon Over Bourbon Street", inspirada en la novelista Anne Rice, es contenida y mesurada. Con Sting contando la narrativa desde la perspectiva de un vampiro con conciencia, muy similar a Louis en “Entrevista con el vampiro” de Rice, se trata de una agradable historia musical con moraleja. El guitarrista de The Police, Andy Summers, le dio el libro a Sting, quien lo leyó hasta altas horas de la noche. Sting luego recordó: “La Entrevista con el Vampiro de Anne Rice fue la inspiración directa para esta canción, pero hubo una noche de luna llena en el Barrio Francés de New Orleans donde tuve la clara impresión de que me seguían.” Bourbon Street es una referencia a la calle principal del Barrio Francés de New Orleans, en Luisiana. Por cierto, Sting toca el contrabajo en esta canción. - El tema que cierra el álbum, "Fortress Around Your Heart", es quizás el que más se asemeja a lo que uno esperaría de The Police. Con una producción similar a la de "Wrapped Around Your Finger", la canción habla de los muros emocionales que se construyen lentamente en las relaciones y de los refugios personales en los que nos escondemos mientras el amor se desintegra en una especie de guerra. No hay una gran determinación, ningún triunfo, solo una esperanza o quizás una amenaza de incendiar las almenas; si destruirlas o tomar la delantera queda en manos del oyente. - El nombre del álbum proviene de un sueño que tuvo Sting. El álbum se grabó en el estudio de Eddy Grant (Blue Wave) en Barbados. Sting cuenta que, durante su primera noche en la isla, despertó de un sueño vívido que le dio la idea del título. En el sueño, estaba sentado en el jardín amurallado de su casa en Hampstead cuando el muro se derrumbó, revelando un grupo de tortugas azules gigantes, que procedieron a destruir el jardín con total naturalidad. The Dream Of The Blue Turtles es un álbum casi perfecto. Una colección de 10 canciones que te transportan a un viaje musical y ofrecen experiencias auditivas placenteras y estimulantes en cada momento. Los puristas del jazz que lo criticaban por ofrecer lo que consideraban "jazz light", perdieron el objetivo de la aventura. No se trataba de apropiarse ni reivindicar, sino de inspirarse y fusionarse con elementos del genero. Sin duda, el pedigrí de los músicos debería haber sido un factor clave para que fuera una aventura digna. La experiencia del álbum es rica y gratificante. Aún más con la película "Bring On The Night", que documentó la creación del álbum y el proceso de llevar las canciones al escenario. En todo caso, el riesgo que asumió Sting valió la pena. Y aquí, 40 años después, el álbum sigue dando frutos. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue The Dream Of The Blue Turtles, de Sting, en Punto Muerto.

Cuando Björk lanzó su álbum debut, acertadamente titulado Debut, en 1993, fue una especie de introducción. Tras la desaparición de The Sugarcubes, se embarcó en una maravillosa aventura. Con Debut, reinterpretó canciones que tardó una década en crear y presentó un álbum que, a pesar de las críticas iniciales, cautivó al mundo. Debut se centra en la expresión individual. Íntimo. Aislado. Mirando desde adentro hacia afuera. En contrapunto, Post, su sucesor en 1995, se centra más en la exploración. Tras mudarse de los paisajes naturales de Islandia al bullicioso ruido de la gran ciudad de Londres, el segundo álbum de Björk es en gran medida un álbum de "después". Es el sonido del descubrimiento y el viaje. Menos mirar hacia afuera como un astuto observador antropológico, y más vivir, sumergirse en él. Exponerse al mundo. Las sesiones iniciales grabadas en las Bahamas le brindaron a Björk una sensación de libertad, ya que creaba sus temas con alegría. Ahí, ella y sus colaboradores dejaron que los sonidos moldearan las canciones y que el acceso a su entorno influyera en la atmósfera de varios de sus trabajos. Abundan los rumores de que las voces se grabaron al borde de playas, cantando al mar, o extraídas de las profundidades de cuevas. Todo muy plausible y muy propio de Björk, quien nunca iba a ser una cantautora promedio. Al regresar a Londres para dar cuerpo al álbum, Björk convocó a más colaboradores para añadir calidez y mayor musicalidad a la colección, que era muy austera y con un marcado ritmo. El resultado es un álbum que, como la propia Björk define, es "musicalmente promiscuo", con canciones que no solo combinan géneros dentro del flujo del álbum, sino también dentro de la esencia misma de las canciones. Al comenzar con la pesada y densa "Army of Me", Björk se propone romper cualquier expectativa del oyente. Amenazante y mecánica, "Army of Me" resulta extrañamente motivadora con su paso firme. Es una canción que te levanta del asiento. Fusionando trip-hop con ritmos industriales, un sonido techno vibrante con inquietantes florituras de trompeta y frenéticas secuencias de sintetizador, la canción es un festín sonoro que envalentona al oyente con cada compás. Björk ofrece una voz potente, casi áspera, que te atrapa desde el primer verso. - El hechizo de "Army of Me" no cede durante los más de cuarenta minutos restantes del álbum. Con "Hyperballad", una de las canciones más románticas y particulares jamás hechas, Björk ofrece algunos consejos de autocuidado para sobrevivir a la necesidad de ser uno mismo y compartir espacio con el otro. Describe cómo cada mañana, antes de que su amante despierte, sube a la cima de una montaña y se deshace de todo en un sentido de purificación y supervivencia. Es salvaje y encantador a la vez. Una sensación de identidad y sacrificio. Con un ritmo que se mueve a toda velocidad, pequeños silbidos y blops melódicos se abren camino hasta la liberación de energía del estribillo, donde la voz de Björk da ese salto desde la montaña y se eleva antes de volver a la tierra. "Hyperballad" tiene que ser recordado como uno de los mejores momentos de Björk en el disco y, sin duda, es una de las canciones más emocionantes de los 90. - Toda la arrogancia musical es despojada del todo en la conmovedora "The Modern Things”, que permite que la voz de Björk se juegue a través de la expresión, apaciguándose en un momento y estallando en el siguiente. Líricamente, Björk se pregunta si todos los grandes inventos de la vida siempre han existido, esperando ser (metafóricamente) desenterrados y descubiertos. "Enjoy", se adentra en el lado oscuro de las cosas con un ritmo acechante casi amenazante mientras Björk se entrega a sus deseos más lujuriosos. Es espinoso, estridente, es el tipo de canción que imagino que Trent Reznor ansiaría versionar. Además, equilibra la sensibilidad pop de la canción que le precedía. Si bien es de esperar lo inesperado con Björk, pocos habrían adivinado este suave cambio de estilo a la big band con una versión de una cara B relativamente desconocida de Betty Hutton. "It's Oh So Quiet" no solo funciona, sino que lo hace con total desenfreno y alegría. Siendo el último tema grabado para Post, su inclusión pretendía revolucionar el mundo del oyente, pero también haría lo mismo por la artista con su video en technicolor que la acompaña, catapultando a Björk al mainstream del pop. - Con "Isobel", Björk se refugia en el bosque en una narración semiautobiográfica del choque entre la vida moderna y la naturaleza. Acompañada de exuberantes arreglos de cuerda, "Isobel" es una escucha encantadora, sensual y reconfortante, con una serie de percusiones de inspiración tribal. Dado que las expresiones vocales de Björk son tan idiosincrásicas, tiene sentido que sean el foco principal de la experiencia auditiva. Sin embargo, una canción como "Isobel" también demuestra su capacidad para superponer exuberantes coros que te envuelven como un cálido abrazo. Una sensación de consuelo y conmoción se percibe en "Possibly Maybe", con su melodía lenta e hipnótica y su ritmo inspirado en el trip-hop. Es un lento desmantelamiento de las defensas y la liberación de cualquier esperanza. Aunque, en última instancia, es una canción sobre el dolor, el arreglo la hace reconfortante. Por cierto, estoy seguro que Radiohead escuchó esos arreglos de sintetizador con muchísima atención. - Del dolor a la esperanza, Björk nos lleva a una mezcla psicodélica de zydeco (una combinación de ritmos como el cajún, el gospel y el blues originada en Luisiana) y cierta inspiración afrocubana con "I Miss You", que se despliega en el oyente con una alegría similar a la de correr por un campo bajo el sol. Hay una clara impaciencia en la música que refleja el giro lírico cuando Björk canta "I Miss You / But I Haven't Met You Yet" (“Te extraño, pero aún no te conozco”) Luego, “Cover Me”, que parece la banda sonora de una película desarrollada en el lejano oriente, es un momento depurado, muy fino, que distorsiona cualquier sentido de estructura con una sonrisa maliciosa. - El tema que cierra el álbum, "Headphones", se disfruta mejor, como su título indica, con dichos dispositivos puestos. Como una meditación guiada, Björk es una guía sonora que explica la creación de sonido en tiempo real. Con la ayuda (e inspiración) de Tricky, la canción es una representación perfecta de Björk como artista vanguardista y el recordatorio perfecto de las muchas joyas que se descubrirán en álbumes posteriores. Es innegable el impacto de la colección de colaboraciones de Björk, con artistas como Nellee Hooper, Tricky y Graham Massey, quienes aportaron su brillantez para crear los paisajes sonoros que Björk recorrió. Aunque siempre es para servirle a su descubrimiento, para que ella trace el mapa y para que nosotros lo sigamos. Como conclusión, Post pone un punto final maravilloso a la primera fase de la extensa y variada carrera de Björk. Sigue siendo un álbum que te transporta a diferentes lugares y te hace sentir de diferentes formas en respuesta a la energía que desprende cada tema. Si hace tiempo que no lo escuchás, reservá 40 minutos para disfrutar de su encanto.

En la era multimedia, sorprende que tantos artistas sigan insistiendo en que "todo gira en torno a la música". Como si eso hubiera sido alguna vez cierto en la música popular, incluso antes de que Elvis moviera sus caderas y escandalizara padres de todo el mundo. Aunque pocos grupos de rock de los últimos años han logrado que su imagen y su mito sean tan importantes para su atractivo como Ghost. Ocho años después de que se revelara que su misterioso linaje de antipapas satánicos y enmascarados, Papa Emeritus (y sus sucesores Papa Emeritus II, III y IV, este último inicialmente conocido como el Cardenal Copia), enmascaraba a Tobias Forge (me quito el sombrero por haberlo mantenido en secreto incluso hasta ese momento), su narrativa gloriosamente teatral atrae a más público que nunca. Su sexto álbum, Skeletá, está liderado por la nueva figura principal, Papa V Perpetua, y promete cautivar a un público cada vez mayor en una inminente gira mundial que visitará el Madison Square Garden de New York. Sabiendo esto, podemos afirmar que la sutileza psicológica y la introspección no son cualidades que uno asociaría inmediatamente con Ghost. Tobias Forge y sus demonios suecos han cobrado fuerza de forma impía, con su mezcla de pantomima blasfema y rock retro extravagante, llevados a extremos insospechados. Y mucho más allá. Sin embargo, el inimitable líder ha expresado abiertamente su deseo de que este esperado sexto álbum sea "más introspectivo" que los anteriores. Es la ejecución de esa audaz propuesta lo que convierte a Skeletá en la declaración de Ghost más profunda e intrigante hasta la fecha. Miembros de la congregación, no teman. A pesar de ese concepto craneal y el título del álbum, que hace vibrar los huesos, se ha despojado muy poco de la esencia musical. El épico tema de apertura, “Peacefield”, se construye a partir del inquietante sonido de un coro infantil hasta convertirse en un coro desgarrador que enorgullecería a Survivor o Journey: un canto satánico de alabanza ante un mundo que se derrumba. “Lachryma” permite que la tristeza se filtre, acompañada de la carga de la adoración sabática. Luego, el sencillo principal, “Satanized”, despliega sus benditas alas negras, descubriendo paralelismos perversos entre la posesión demoníaca y el enamoramiento. - A diferencia de tantos otros grupos de metal obsesionados con lo oculto, la música de Ghost no busca crear sonidos terroríficos que puedas imaginar a todo volumen desde los altavoces detrás del mostrador de recepción de Hades, repleto de vísceras. Es música melódica que evoca más a Europe que a cualquier banda de black metal. De alguna forma siniestra, Ghost le rinde homenaje en Skeletá. Y es que las reflexiones de Tobias se manifiestan sutilmente. El color y la grandilocuencia de la composición de rock de los 70 y 80 siempre han formado parte de su fórmula infernal, pero aquí parece conectar con la esencia misma de esas viejas grabaciones, adoptando una producción ligeramente descolorida y medios tiempos aprendidos cuando era niño de gigantes del rock orientado a adultos como Kansas y REO Speedwagon. En cuanto a la textura, esto añade intensidad a una balada potente como “Guiding Lights”, y un toque de sinceridad inquietante al viaje de “De Profundis Borealis” al abismo invernal. En “Cenotaph”, por su parte, se atreve a incorporar el vigor del metal clásico en un análisis del duelo. - Bajo todas las capas de sonido, se deja ver lentamente un espectro completo de sentimientos: humor negro, existencialismo frío y lujuria apasionada. En otros lugares, siguen con las clásicas referencias a los cuatro caballos, con el coro impactante de “Marks Of The Evil One”, junto con sus imponentes riffs, que serán difíciles de resistir incluso para los rockeros más temerosos de Dios. “Missilia Amori” es el punto culminante diabólico, envolviendo dudosas metáforas sobre "cohetes de amor" en torno a una estructura de canción contundente, claramente deudora de la época dorada de KISS. Hay todo un desarrollo del humor exagerado que aumenta el encanto en esta contagiosa “Missilia Amori” cuando promete: "Te mostraré el mío si me muestras el tuyo" y ofrece "cohetes de amor disparados justo entre tus ojos". Sutil. Por otro lado, los toques de melancolía previos se equilibran brillantemente con la sensualidad herética de “Umbra”. “Umbra”, sobre riffs ásperos, con un ritmo palpitante y riffs estridentes, Papa V imagina sin aliento: “A la sombra del Nazareno, pongo mi amor en ti.” Y con frases para seducir como esa, sin duda somos víctimas fáciles en las manos del innombrable. Así que, te tomes o no en serio esta fantasía, es un rock'n'roll encantador que bien podría tentarte a vender tu alma, aunque solo sea por una noche de dulce desenfreno de soft metal. - Junto con estas nuevas canciones, el último e imponente alter ego de Tobias, Papa V Perpetua, y sus Nameless Ghouls, con sus batwings, subrayan que la teatralidad sigue siendo el pan de cada día de Ghost. Será fascinante ver cómo esta colección, ligeramente más discreta, se complementa con una presentación en vivo cada vez más ostentosa y el catálogo de éxitos que ya tienen a su disposición. Dicho eso, a medida que la balada final, la arrolladora Excelsis, retoma el tema donde lo dejaron las pistas de cierre anteriores como Life Eternal (Prequelle) y Respite On The Spitalfields (Impera), obliga a los oyentes a vivir la vida al máximo con un ojo puesto en la inevitabilidad de la muerte. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Skeletá, de Ghost, en Punto Muerto.

Lo más probable es que si creciste en los 80, incluso los 90, con un hermano mayor (o un tío unos diez años mayor, como en mi caso) y una colección de discos pequeña pero de calidad, para 1990 ni siquiera hubieras necesitado escuchar Shake Your Money Maker. Habiendo ya aprendido el rock más básico de Faces: "A Nod Is As Good As A Wink...To A Blind Horse" (1971), "Smokin'" (1972) o "Performance: Rockin' The Fillmore" (1971), de Humble Pie; "Fire and Water" (1970) de Free; o la mejor época de los Rolling Stones, desde "Beggars Banquet" (1968) hasta "Exile On Main St." (1972), quizás podías sentir que ya lo habías escuchado todo. Todos estos álbumes, por cierto, se publicaron en ese mágico lapso de cinco años que van desde 1968 a 1972. Si no hubieras escuchado esos discos, el álbum debut de The Black Crowes probablemente te habría parecido salido de la nada. Hago una pausa. Si estás escuchando esto, supongo que sos fan de Shake Your Money Maker, y eso es genial. Pero si aún no has escuchado todos los álbumes mencionados (o, capaz, ninguno), dejá de escuchar ahora mismo y andá a buscarlos. Estamos en 2025 y todos están disponibles; acabo de comprobarlo. Es imprescindible escuchar esos álbumes para tener algún tipo de contexto sobre el primer álbum de The Black Crowes y su lugar en el panteón del rock & roll, o cualquiera de sus álbumes posteriores, o del rock & roll en general. De hecho, incluso si los escuchaste todos, ponelos de nuevo, porque sí. - Para 1987, citando a Frank Zappa, «el rock se había vuelto completamente absurdo». No sabía lo que vendría en el siglo XXI Zappa. El pelo era voluminoso, había música superficial. Por cierto, en aquel entonces no se le decía “hair metal”. Esa etiqueta se le puso después. Era simplemente pop-metal, bubblegum metal o, en algunos círculos, glam metal. En cualquier caso, no era el rock impregnado de soul y blues que suele citarse como lo mejor del género. Aunque, siendo sincero, yo lo disfruto mucho. Sin embargo, lo que más destacó fue Guns n' Roses, que había publicado Appetite For Destruction en ese mismo verano boreal de 1987. No se parecía a nada en aquel entonces; era incluso más Aerosmith que Permanent Vacation... de Aerosmith de ese año, y casi se podía oler el peligro y la actitud que emanaban de la portada y del álbum ya clásico. Los tiempos estaban cambiando. Inmediatamente después del éxito de Appetite, los grupos que habían pasado los últimos años maquillados en tonos pastel, de repente lucieron desaliñados, sucios y vestidos de cuero. Se buscaba a grupos que encajaran en ese molde del rock sórdido. - Originalmente bautizados como Mr. Crowe's Garden, la banda se había hecho un nombre girando por la costa este y el sureste a finales de los 80. El baterista y originario de Kentucky, Steve Gorman, se unió a Chris Robinson y a su hermano, el guitarrista Rich Robinson, tras separarse de Mary My Hope (que también incluía al futuro bajista de los Crowes, Sven Pipien) para unirse a una banda que, según él, tenía más empuje. Tenían mucha iniciativa. ¿Dirección y disciplina? No tanto. Entra en escena el genio de A&R, George Drakoulias, antiguo compañero de universidad de Rick Rubin, quien estaba a punto de ayudar al ahora legendario productor a lanzar su nuevo sello de rock, Def American Records, y quería a Mr. Crowe's Garden a bordo. Aunque, primero, necesitaba ponerlos en forma. Como muchos jóvenes universitarios del sur en aquella época, los Robinson y Gorman eran grandes fans de R.E.M., The Replacements y bandas similares con un toque de punk y folk. Según las memorias de Gorman, Hard to Handle: The Life and Death of The Black Crowes (escritas con Steven Hyden), Drakoulias percibió el potencial y los guió para que abrazaran a la estrella de rock que llevaban dentro. Los llevó a un cuarto con discos de los Stones para que los escucharan con nuevos oídos, le presentó a Rich la potente afinación en Sol abierto, finalmente los convenció de cambiar su nombre a The Black Crowes, y el resto es historia del rock & roll. - Lo que distingue a Shake Your Money Maker de todo lo demás en el panorama del rock en torno a su lanzamiento a principios de 1990 es, francamente, su estilo. La afinación en Sol abierto y el ritmo firme de Rich, el groove justo detrás del compás de Gorman, el bajo potente y contundente de Johnny Colt y el ataque poderoso, al estilo Ron Wood, de Jeff Cease. Por encima de todo, se alzaba el lamento único de Chris Robinson. Con una mezcla de Rod Stewart y Steve Marriott en la voz, con movimientos como los de Jagger y un toque de la imprevisibilidad de Axl Rose, el mayor Robinson encarnaba todo lo que un líder de rock & roll debe ser, incluyendo su enorme ego. Otro elemento que distinguía a los Crowes del resto eran las letras de Chris Robinson. Iban más allá de los clichés emocionales típicos del rock de la época y llegaban a lo más profundo, donde se sentía el dolor en sus palabras. - Ya conocés las canciones: el ominoso y lento riff slide que nos sumerge en una avalancha de puro rock and roll en "Twice As Hard". El groove y la trama de "Tumbling Dice" en la imponente "Jealous Again". La melancolía de Humble Pie y Faces en "Sister Luck". El rock inteligente de "Could I've Been So Blind". El lento soul sureño directo de Memphis y Muscle Shoals en "Seeing Things". La versión de Otis Redding al estilo de Aerosmith en "Hard To Handle". El ritmo vertiginoso de "Thick'N'Thin". La belleza deslumbrante, inspirada en Nick Drake, del ahora clásico "She Talks To Angels". El acertadamente titulado "Struttin' Blues" y el frenético, himno y la manera perfecta de cerrar un álbum de rock and roll con “Stare It Cold". ¿El ingeniero de sonido de esas canciones? Brendan "Bud" O'Brien, quien había tocado el bajo durante un tiempo en Georgia Satellites y luego se convertiría en un productor muy solicitado debido a su trabajo en Money Maker, trabajando con todos, desde Pearl Jam hasta Neil Young y Bruce Springsteen. - The Black Crowes nos regalaron un repertorio de canciones impresionantes desde el principio. La banda nacida en Atlanta, Georgia, crecería musicalmente a pasos agigantados a lo largo de su carrera, pasando de "The Rolling Clones" (como se le supo tildar maliciosamente) a una auténtica mezcla de las raíces del rock y música americana, influenciada por los Stones, Faces, Free y Humble Pie, sí, pero también por The Band, Allman Brothers, Little Feat y muchos otros. Shake Your Money Maker ni siquiera es su mejor álbum, ni esta fue la mejor formación de los Crowes. Ambos vendrían después con The Southern Harmony and Musical Companion (1992), con la incorporación de Marc Ford (quien reemplazó a Jeff Cease) y el tecladista Eddie Harsch (los teclados de Money Maker estaban a cargo del legendario Chuck Leavell). Sin embargo, lo que sí es, es el sonido de una banda joven, ávida y apasionada que enarboló la bandera del verdadero rock & roll al crear un álbum que recordó de qué iba todo éste asunto, mostrándoles a todos el verdadero significado de la palabra autentico… al menos por un tiempo. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Shake Your Money Maker, de los Black Crowes, en Punto Muerto.

Dire Straits alcanzó su apogeo comercial y la fama mundial con su quinto álbum de estudio, Brothers In Arms. Todas las canciones de este álbum fueron compuestas por el vocalista y guitarrista Mark Knopfler, quien junto con el grupo perfeccionó su característico sonido de pub rock, R&B y jazz con un toque de pop, lo que finalmente dio sus frutos, ya que el álbum dominó las listas de éxitos mundiales y ganó dos premios Grammy. Además, convirtió a Brothers In Arms en el primer CD en vender más de un millón de copias en ese formato. Otro dato interesante es que cinco de sus canciones, lo que sería todo el lado A del LP, tienen versiones más largas en su versión en compact disc, aprovechando la duración que permite el formato. A principios de la década de 1980, Dire Straits publicó un par de álbumes exitosos: Making Movies (1980) y Love Over Gold (1982). Este último incluía canciones largas y experimentales con una extensa participación de Alan Clark en piano y teclado, y fue el primer álbum de Dire Straits producido por Knopfler. El grupo emprendió una extensa gira mundial antes de tomarse un descanso a finales de 1983 y principios de 1984. La grabación de Brothers In Arms tuvo lugar en la isla caribeña de Montserrat durante el invierno boreal de 1984-85. El álbum fue coproducido por Neil Dorfsman, quien aprovechó al máximo el espacio limitado del pequeño estudio. Durante las sesiones, el baterista del grupo, Terry Williams, fue reemplazado por Omar Hakim, quien, según se informa, grabó todas las partes de batería del álbum en tan solo dos días. Un segundo tecladista, Guy Fletcher, también se unió al grupo por primera vez durante la grabación. El tema de apertura, "So Far Away", también fue el primer sencillo del álbum, alcanzando el Top 20 en el Reino Unido. La canción presenta una estructura muy simple pero efectiva, con dos patrones de guitarra complementarios y la sutil voz de Knopfler. Líricamente, habla de la distancia en una relación, ya sea real o simbólica. En esta canción, el líder de Dire Straits, Mark Knopfler, lamenta un estilo de vida itinerante que lo mantiene alejado de un ser querido. Aunque viajaba mucho (el álbum de hecho se grabó en Montserrat), la canción no es autobiográfica. "'So Far Away' tiene un tema que puede aplicar a cualquier persona", declaró a la BBC. "Independientemente de todo lo demás, ahora somos un mundo de viajeros y pasajeros aéreos. Las familias están divididas en diferentes partes, por todas partes, y eso tiene relevancia". Luego añadió: "Se trataba de mantener una relación por teléfono, lo cual es un chiste. Realmente no se puede mantener durante mucho tiempo, porque ambos se cansan. Esa era la idea básica". - “Why Worry” es posiblemente la mejor canción en general de este álbum, para mi gusto, al menos. Es una balada tranquila y elegante con guitarras finamente tocadas en todo su recorrido. Comienza justamente con una larga y sutil introducción de guitarra y se mantiene suave y sofisticada a lo largo del tema, creciendo solo ligeramente durante el estribillo, con una agradable línea de teclado entre las secciones de versos. Acompañando la belleza musical, las letras tiernamente poéticas persisten en todo momento diciendo.: “¿Por qué preocuparse? Después del dolor debería haber risas, después de la lluvia debería salir el sol. Estas cosas siempre han sido iguales, así que ¿por qué preocuparse ahora…?” - La única canción que cuenta con un coautor y covocalista, "Money for Nothing", fue coescrita por Sting (acreditado como Gordon Sumner). Fue un intento de buscar un gancho pop puro que dio sus frutos, ya que esta pegadiza pista con un riff memorable se convirtió en el sencillo más exitoso de la historia del grupo y en un clásico de todos los tiempos. Esta canción trata sobre los excesos de las estrellas de rock y la vida fácil que conlleva en comparación con el trabajo real. Mark Knopfler la compuso tras escuchar a unos repartidores de unas grandes tiendas de New York quejarse de sus trabajos mientras veían MTV. Casi que escribió la canción en la tienda, sentado frente a un expositor que habían montado en la cocina. De hecho, muchas partes de la letra eran palabras que los mismos repartidores habían dicho. Sting canta en "Money For Nothing" y ayudó a escribirla (él y Knopfler son los autores acreditados, como decíamos anteriormente) y se le puede escuchar ya al principio cantando el emblemático "I want my MTV”, que era el eslogan con en el que la cadena de videos musicales se promocionaba. Sting no quería que le dieran crédito como compositor, pero su discográfica, A&M, sí lo hizo porque recibirían regalías por la canción. También afirmaron que sonaba muy similar a una canción que Sting escribió para The Police: "Don't Stand So Close To Me". Más allá de autorías y relatos, seamos sinceros entre nosotros, nada sería igual sin ese impresionante riff de guitarra. - La canción "One World" es lo más débil musicalmente del álbum, con un estilo claramente anclado en los 80, con un bajo sin trastes, una guitarra funk estándar, ritmos simples y teclados un poco cursis, mientras que “The Man's Too Strong" es una pista acústica de estilo outlaw country (country fuera de la ley) con interesantes riffs de una guitarra eléctrica dura después de cada estribillo. También es cierto que la cara B del álbum tiene menos gancho pop con varias pistas líricamente centradas en el militarismo. "Ride Across the River" contiene un ritmo de reggae muy ligero y vientos distantes a lo largo de la larga canción narrativa. Hablando sobre su letra, siempre vi la primera estrofa de la canción como cantada por un rebelde, la segunda por su adversario, un mercenario "perro de guerra", y la tercera es un comentario sobre la futilidad de su lucha. Las palabras de los dos personajes tienen un cierto aire cínico y apático, como si incluso el "soldado de la libertad en el ejército del hombre" ya no creyera en lo que hace. "Ride Across the River" podría tratar sobre cualquiera de las innumerables guerras donde dos bandos, cada uno igual de siniestros, se han enfrentado en el campo de batalla por la ilusión de la victoria. - “Walk of Life” es una canción de pop puro del álbum y el punto álgido del pop bailable antes de que el mismo descienda a un nivel más suave. Musicalmente, se basa en la clásica línea de órgano Hammond de Clark junto con una guitarra de estilo country de Knopfler. La melódica voz principal se complementa a la perfección con los alegres coros, lo que la convirtió en otro éxito mundial y en el mayor éxito comercial del grupo en su Reino Unido natal. Mark Knopfler compuso esta canción para celebrar a los músicos callejeros de Londres, de ahí las referencias a "Be-Bop-a-Lula" y "What'd I Say", dos clásicos que podrían formar parte del repertorio de uno de esos cantantes a mediados de los 80. El video musical más famoso, hecho para Estados Unidos, adoptó un enfoque diferente: mostraba errores deportivos, lo que más tarde se conocerían como bloopers. Stephen R. Johnson, recién graduado de la Escuela de Cine de la USC, fue el director. Fue idea de Mark Knopfler incluir deportes, intercalados con imágenes en directo. Otra directiva de Knopfler fue evitar grabarlo de costado para evitar la imagen del tamaño de su nariz. Este video tuvo mucho éxito en MTV, pero no era el original. La primera versión del clip, que se emitió fuera de Estados Unidos, era más fiel a la canción, con imágenes de un músico callejero en el metro (o como lo llaman en Inglaterra, "the tube"). El video de temática deportiva estaba dirigido específicamente a Estados Unidos. - Comenzando con el legendario saxofón característico de Michael Brecker, “Your Latest Trick” tiene el sello de música contemporánea para adultos en su máxima expresión, utilizando finos acordes de piano eléctrico y un bajo firme de John Illsley, junto con la percusión jazzística de Hakim. Una canción nocturna de corazones rotos, bares, alcohol hasta la madrugada, taxis y prostitutas; si bien la protagonista que robó su corazón no lo es, aunque existe un resentimiento por el corazón roto del narrador. Además, para los que crecimos en Uruguay en la década de los ochenta, el saxo de “Your Latest Trick” siempre estará relacionado con el ciclo de películas del Canal 4 llamado Casino Montecarlo, que tenía a la canción como cortina musical. - El álbum concluye con la canción que le da nombre, "Brothers in Arms", que comienza con un dramático aumento de tono antes de asentarse con un ligero solo de guitarra en la vena de David Gilmour de Pink Floyd. Más tarde, el tema contiene melodías tranquilas pero efectivas antes de que el teclado y las guitarras guíen su atmósfera durante la mayor parte de la segunda mitad de la canción. A principios de 2015, Brothers In Arms volvió a entrar en las listas de álbumes del Reino Unido, acumulando un total de 356 semanas en ellas. Es uno de los álbumes más vendidos del mundo, con más de 30 millones de copias. A esto le siguió otra exitosa gira mundial, que incluyó 21 noches seguidas tocando en Sídney, Australia, en 1986, por poner un solo ejemplo de su extraordinario suceso. Sin embargo, un largo descanso posterior a la gira provocó una separación temporal de la banda, que no publicaría otro álbum de estudio hasta 1991, seis años después de Brothers In Arms. En todo caso, Brothers In Arms es un álbum esencial no solamente para entender a Dire Straits, sino a la década de los ochenta en su conjunto con su sonido cristalino, sus videos icónicos y el impecable balance entre su arte y ser atractivos comercialmente. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Brothers In Arms, de Dire Straits, en Punto Muerto.

British Steel fue el álbum con el que Judas Priest finalmente encontró un público estadounidense masivo y catapultó a una de las bandas esenciales de heavy metal a la fama, para comenzar a ser cabezas de cartel en festivales por estadios de todo el mundo. El álbum alcanzó el Top 40 de las listas estadounidenses, con un éxito aún mayor en Gran Bretaña, la tierra natal del grupo. Esta transición orquestada hacia un sonido más comercial, lejos de la complejidad de su material anterior, abrió las puertas a un nuevo estilo de heavy metal que persistió durante la nueva década. - Los orígenes de Judas Priest se remontan a 1969, cuando el guitarrista K.K. Downing y el bajista Ian Hill comenzaron a improvisar con temas de Deep Purple, Jimi Hendrix, The Who, Cream y The Yardbirds, y tomaron su nombre de la canción de Bob Dylan "The Ballad of Frankie Lee and Judas Priest". Con el tiempo, la banda se alejó del blues rock hacia la música más pesada y pronto comenzaron a abrir conciertos para grandes artistas en Inglaterra. En 1973, el vocalista Rob Halford se unió como líder y al año siguiente el guitarrista principal Glenn Tipton también se unió al grupo justo antes de la grabación del debut del mismo, Rocka Rolla, en 1974. A finales de los setenta, Judas Priest migró más hacia un sonido metalero más áspero con los álbumes de estudio Sad Wings of Destiny, Sin After Sin, Stained Class y Killing Machine y el aclamado álbum en vivo de 1979 Unleashed in the East. El veterano baterista Les Binks dejó la banda a finales de 1979 y fue reemplazado por Dave Holland antes de la grabación de British Steel. Producidas por Tom Allom, las grabaciones originales comenzaron en Startling Studios en diciembre de 1979, pero pronto se abandonaron para un nuevo comienzo en los estudios Tittenhurst Park de Ringo Starr a principios de 1980. - La música de todas las canciones de British Steel fue compuesta por Downing y Tipton, mientras que las letras fueron escritas por Halford. El contagioso riff de "Breaking the Law" da inicio al disco, con efectos de sonido y un gancho primitivo y cantado. Esta canción (la primera en la versión estadounidense del álbum) marca con fuerza la transición del grupo hacia un sonido más simple y menos procesado. Esta dirección se refuerza aún más con el ritmo enérgico de "Rapid Fire" (que recién escuchamos) y el grito fríamente calculado de la gran ”Metal Gods" con la que comenzamos el programa. - La primera cara del álbum concluye con dos de sus mejores temas. "Grinder" (la segunda canción de éste episodio) combina riffs de guitarra afilados con el bajo firme y potente de Hill, además de un gancho profundo y crudo de Halford que parece anticipar futuros grupos como Metallica. "United" es simplemente una obra maestra, un himno, con una producción magnífica y las voces más melódicas del álbum. La batería de Holland, impregnada de reverberación, parece lista para el escenario, mientras que el resto de la instrumentación se integra armoniosamente de forma orgánica y luminosa. - La segunda cara contiene temas más diversos. "Living After Midnight" es probablemente la canción más popular de British Steel, junto a “Breaking The Law”, que se ha mantenido a lo largo de los años gracias a su estupenda melodía y su ritmo radiofónico amigable. Indudablemente, la canción más pop en la carrera de Judas Priest. Eso ayudó para que éste fuera el primer álbum de oro del grupo en Estados Unidos, gracias a su representación accesible del espíritu rebelde aunque con melodías aptas para todo público, en la misma línea que la de contemporáneos como Kiss, si bien a ellos les cueste admitirlo. - El rock elegante y firme de “You Don't Have to Be Old to Be Wise" se abre paso con paciencia a través de la secuencia de estrofas y estribillos, con una voz muy dinámica de Halford, que se mantiene como punto culminante de la canción junto con una excelente guitarra solista de Tipton. "The Rage" es uno de los temas más interesantes del álbum, comenzando con un fraseo reggae fuera de ritmo de Downing y Hill, antes de transformarse con un riff al estilo de Van Halen con letras bastante pesimistas. - Para cerrar el álbum, "Steeler" es una típica canción de rock frenético de Judas Priest, que anticipa el sonido del grupo en los años posteriores, con su ritmo rápido, riffs filosos y la melodía única de Halford. Tras el éxito de British Steel, Judas Priest siguió la misma fórmula básica con Point of Entry de 1981 y Screaming for Vengeance de 1982, ambos continuando el ascenso de la popularidad del grupo. Tres décadas después, el grupo se embarcó en una gira por su 30.º aniversario interpretando el álbum completo en vivo por primera vez, lo que demuestra la perdurabilidad de este excelente disco. Quizá el mejor ejemplo de su influencia sean las palabras de otros artistas que se vieron cautivados por la obra. Durante una entrevista con el podcast Educate Ebony de Wall of Sound, el ex-Sepultura Max Cavalera afirmó que British Steel es el álbum de "thrash metal esencial" que todos necesitan escuchar y dijo: "Estoy seguro de que puedes preguntarle a Metallica, si no fuera por British Steel no estarían aquí". De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue British Steel, de Judas Priest, en Punto Muerto.

Tres décadas después de su lanzamiento, Medusa de Annie Lennox sigue siendo un álbum que desafía cualquier clasificación fácil, siendo una colección inquietante y profundamente introspectiva de reinvenciones que trascienden la idea de un "álbum de versiones". Lanzado a principios de marzo de 1995 por RCA Records, Medusa es el segundo trabajo de estudio en solitario de Lennox después del formidable Diva (1992). Mientras que Diva había sido un ejercicio del poder catártico de la composición personal, Medusa dirigió su mirada hacia el exterior, actuando como un tributo y una reinvención radical de las canciones que habían dado forma a la propia sensibilidad artística de Lennox. El álbum consta completamente de covers, pero cada pista está imbuida de su presencia singular, transformándolas en expresiones profundamente personales de pérdida, anhelo y reinvención. Desde cualquier punto de vista comercial, Medusa fue un triunfo. Entró en la lista de álbumes del Reino Unido en el puesto número 1, alcanzó el puesto número 11 en los Estados Unidos y permaneció en el Billboard 200 durante unas asombrosas 60 semanas. Luego recibió certificaciones de doble platino tanto en el Reino Unido como en los Estados Unidos y, hasta el momento, el álbum ha vendido más de seis millones de copias en todo el mundo. El reconocimiento de la industria fue igualmente notable: Medusa fue nominado a Mejor Álbum Pop en los Premios GRAMMY de 1996 y Lennox se llevó el GRAMMY a Mejor Interpretación Vocal Pop Femenina por el luminoso primer sencillo del álbum, “No More 'I Love You’s'”. La canción, grabada originalmente por el dúo poco conocido The Lover Speaks, se convirtió en un momento que definió la carrera de Lennox, alcanzando el puesto número 2 en la lista de sencillos del Reino Unido, su sencillo en solitario con mejor posición hasta la fecha. Además, se lanzaron otros tres sencillos en 1995: “A Whiter Shade of Pale”, “Waiting in Vain” y “Something So Right”. Sin embargo, centrarse únicamente en los elogios de Medusa es pasar por alto su significado más profundo. Es un álbum que prospera en la profundidad emocional, despojando a las canciones familiares de sus contextos anteriores y reformulándolas a través de la sensibilidad espectral única de Lennox. A diferencia de muchos álbumes de covers que simplemente replican o actualizan grabaciones originales, Medusa se parece más a una serie de exorcismos. En manos de Lennox, cada tema se convierte en una indagación sobre la elasticidad del significado en la música, demostrando cómo la interpretación puede alterar la esencia misma de una canción. - Tomemos como ejemplo “A Whiter Shade of Pale”, la obra de Procol Harum con tintes barrocos. Mientras que la original de 1967 cubría su melancolía con una psicodelia impulsada por el órgano, la versión de Lennox es austera, casi cinematográfica en su drama. Elimina la sensación de regocijo y la reemplaza con una elegancia austera, transformándola de un ensueño psicodélico en una confesión íntima. De manera similar, “Waiting in Vain” de Bob Marley, sufre una sorprendente metamorfosis. La canción original de Marley está impregnada de calidez y añoranza, y sus ritmos reggae transmiten una alegría subyacente incluso frente al dolor. Lennox invierte esto, ralentizando el tempo y sumergiendo la canción en una atmósfera sombría y sintetizada. Al hacerlo, borra cualquier rastro de tranquilidad, dejando solo los huesos desnudos del anhelo insatisfecho. - “Something So Right” de Paul Simon es quizás el triunfo más discreto del álbum. Originalmente una expresión de gratitud suave por un amor inesperado, Lennox la transforma en una meditación sobre la vulnerabilidad. Su voz, a la vez frágil y dominante, remodela la canción en algo que se siente aún más vivido, más consciente de lo cambiante del amor. Mientras que la interpretación de Simon es cálida y conversacional, la de Lennox es casi reverencial, como si el amor en sí fuera algo demasiado delicado para sostenerlo por mucho tiempo. - Más allá de los sencillos conocidos, Medusa contiene más ejemplos del arte transformador de Lennox. “Downtown Lights” (que acabamos de escuchar) de The Blue Nile se convierte en un lamento espectral, cuya brillante soledad se ve acentuada por su interpretación etérea. “Train in Vain” de The Clash, originalmente un himno ágil y desafiante sobre la traición, se reinventa como una elegía de combustión lenta a la conexión perdida. Y “Take Me to the River” de Al Green pasa de sus raíces gospel-funk a una meditación hipnótica y melancólica sobre el deseo y la entrega. - Lo que Medusa logra en última instancia va más allá de la reinvención de canciones particulares. Es un álbum sobre la naturaleza de la transformación en sí misma, sobre lo que sucede cuando la música, la memoria y la historia personal chocan. Lennox aborda cada tema con una mirada de curador, seleccionando canciones que no sirven como simples ejercicios de nostalgia sino como vehículos para la reinvención. Al hacerlo, plantea una pregunta que persiste mucho después de que se desvanecen las notas finales del álbum: ¿Puede una canción pertenecer realmente a un solo artista? ¿O, como todo arte, permanece en perpetuo movimiento, remodelado por las voces que lo llevan adelante? A sus 30 años, Medusa no se erige como una nota a pie de página en la carrera de Lennox, sino como una de sus declaraciones más radicales y artísticamente reveladoras. Sigue siendo un álbum que resiste las restricciones que puede imponer el tiempo, existiendo en un ámbito completamente propio: una colección de ecos familiares, que se vuelven sorprendentemente nuevos por la singularidad del artista que se atrevió a reimaginarlos. De esta forma, vamos llegando al final de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Nos despedimos con “Thin Line Between Love and Hate”, originalmente interpretada por el grupo de R&B de New York The Persuaders. Esto fue Medusa, de Annie Lennox, en Punto Muerto. - ¿Hay tiempo para un bonus track? Claro que sí. Si hablamos de covers interpretados por Annie Lennox, no podíamos obviar el perfecto dueto con David Bowie en el Tributo a Freddie Mercury, llevado a cabo en el estadio de Wembley en Londres, el 20 de abril de 1992. Escuchamos esta imponente versión de “Under Pressure”.

Como todos nosotros, amantes de la música, fui moldeado por las canciones y álbumes que giraban en un bucle sin fin en mi dormitorio mientras crecía. Descubrir Songs From The Big Chair fue como una especie de revelación para mí. Tears For Fears era una de las bandas que escuchaba mi tío César. Él fue la fuerza guía y la primera influencia en muchas de mis pasiones musicales, presentándome a The Police y The Cure cuando recién estaba por encima de los dos dígitos de edad. Con una ventaja de 12 años sobre mí, estos artistas nos unieron. Aunque, lógicamente, a medida que llegué a esos últimos años de adolescencia más independientes, esos momentos comenzaron a desvanecerse. Dicho eso, el impacto del álbum en su conjunto no llegó hasta varios años después, cuando el álbum The Seeds Of Love de 1989 se convirtió en mi puerta de entrada al catálogo anterior de Tears For Fears. Mientras que Seeds Of Love era musicalmente dinámico y exuberante en su producción, sus predecesores se sentían cada vez más espaciosos y crudos. Con solo mirar las portadas de los álbumes se intuía el progreso (o en mi caso, la regresión). Desde las observaciones crudas, casi clínicas, de The Hurting (1983), la portada en blanco y negro de Big Chair, hasta los sueños en tecnicolor de Seeds. Este fue un período de crecimiento y madurez para el dúo (predominantemente). Si The Hurting me daba escalofríos por su crudeza y honestidad, y Seeds me llenaba de esperanza y entusiasmo, Songs From The Big Chair conectó conmigo de una manera bastante única. Cada nota tocada parecía resonar y cada línea de la letra parecía superponerse a mi vida. No fue hasta mucho más tarde que supe que el éxito de The Hurting hizo que la compañía discográfica clamara por el próximo álbum, ejerciendo una mayor presión sobre la banda para su próximo lanzamiento. Después de una serie de sencillos exitosos y giras extensas, el apetito por algo nuevo de Roland Orzabal y Curt Smith estaba en su punto más alto, lo que obligó a un sencillo complicado como “The Way You Are” seguido por el lanzamiento prematuro del sencillo principal del álbum, “Mother’s Talk”, seis meses antes del álbum. Afortunadamente, el grupo decidió tomarse el tiempo necesario para crear un álbum digno de sus ambiciones, incluida una versión regrabada de “Mother’s Talk”. - A pesar de generar varios sencillos exitosos que dominaron la radio y MTV, Songs From The Big Chair, como descubrí, se disfruta mejor como un trabajo completo. Desde el himno que lo abre, “Shout”, repleto de terapia de gritos casi primarios cantando como un llamado a la protesta, aquí había un sonido evolucionado de Tears For Fears. Si The Hurting fue un estudio íntimo, “Shout” pretendía ampliar el enfoque. La pista vibra con una mezcla hipnótica de campanas y repiques poco convencionales. Con su estribillo-mantra, la canción pasa de un bajo inquietante a un solo de guitarra vertiginoso, lo que le da su elevación eufórica. En cada compás que pasa, “Shout” crece, reuniendo más melodías e instrumentación a medida que los sonidos de sintetizador se complementan con baterías y guitarras en vivo. Líricamente simple, hay un poder unificador presente en la forma en que se canta “Shout”. Te invita a pasar de oyente a participante activo. Y en su versión original del álbum de 6:32 de duración, tiene un ritmo perfecto y se le permite a la canción respirar y evolucionar desde su marcado ritmo industrial hasta un nivel de comodidad. Mientras que ahora podría verse como una conclusión inevitable que “Shout” sería un éxito, en un panorama pop densamente poblado, su producción tenía su audacia. Esto es igualmente cierto para el resto de la colección de canciones del álbum. Con cada tema que se escucha, Tears For Fears se revelan como algo más que unos talentos del synth-pop y elevan su oferta por encima del ruido de mediados de los 80. - Temas como “The Working Hour” (que escuchábamos al inicio del programa), con sus lamentos nocturnos, apuntan directamente a la comercialización impulsora de la industria musical, mientras Orzabal reflexiona sobre sus horas en el estudio: “Esta es la hora de trabajo / Nos pagan aquellos que aprenden de sus propios errores”, recordando el apresurado lanzamiento de “Mother’s Talk”. Sumando a su sonido pianos, saxo, guitarras y baterías en vivo, Tears For Fears ofrece un paisaje sonoro cada vez más amplio. La producción, cortesía de Chris Hughes, es espaciosa y aireada. Con la incorporación de sus músicos de gira (el baterista Manny Elias y el tecladista Ian Stanley), las canciones adquieren profundidad y dimensiones adicionales con pequeños adornos y acentos en todas partes. El productor Hughes y tecladista Stanley siempre estuvieron presentes para contribuir e intercambiar ideas, alentando a Orzabal, quien es el más aventurero con su escritura y arreglos. Al lograr un delicado equilibrio entre colaboración y contribución, aprovecha sus puntos fuertes y los de Curt Smith. Esto se evidencia en el ambicioso cambio de “Everybody Wants To Rule The World”. Un ritmo preciso y una línea de bajo vivaz, la canción fue una manifestación de su deseo de centrarse más en el pop. En la primera escucha, la brillante línea de guitarra, el gancho que te lleva a cantar y la brillante producción desmienten el contenido más oscuro de la letra. Abordando la codicia, el ansia de poder y la política de la guerra fría, “Everybody Wants To Rule The World” es la canción alegre que cantás en medio de la destrucción, “tomados de la mano mientras los muros se derrumban”, dice. En un momento de meta-pop, incluso parecen hacer referencia al éxito de “Shout”, su truncamiento y la ambición que acompañó su lanzamiento con la broma “Me alegro de que casi lo hayamos logrado / Es tan triste que tuvieron que desvanecerlo”. En una forma tal vez de suavizar el contenido de la letra, Orzabal cede la voz principal a Smith, quien agrega una sensación de inocencia y romanticismo a la narrativa. De repente, líneas como “tomarse de la mano mientras las paredes se derrumban” tienen un elemento tierno, una sensación de sobrevivir a cualquier cosa que el mundo les depare, siempre y cuando estén juntos. “Everybody Wants To Rule The World” se convertiría en un éxito mundial y, en un retorcido acto de profecía autocumplida, se convirtió en la canción que de hecho gobernaría el mundo, ayudando a la banda a lograr el éxito que anhelaban. - Si “Everybody Wants To Rule The World” era el pop brillante de Tears For Fears en su cúspide, entonces “Mother’s Talk” era su antítesis. En su forma regrabada, lo pone todo a tono. Abriendo con un Barry Manilow sampleado de cuerdas (en sí mismo un movimiento audaz) y ritmos industriales contundentes como constante, “Mother’s Talk” captura la paranoia de la era de la Guerra Fría y la amenaza de la aniquilación nuclear. Basada en la novela gráfica de 1982 When The Wind Blows de Raymond Briggs, “Mother’s Talk” es una narración casi romántica de la vida bajo la amenaza de la nube en forma de hongo mezclada con la habitual angustia adolescente que refleja las presiones del crecimiento. Las líneas originalmente escritas sobre la extinción nuclear, hoy pueden verse como observaciones sobre el cambio climático donde canta “Algunos de nosotros estamos horrorizados / Otros nunca hablan de ello / Pero cuando el clima comience a arder / Entonces sabrás que estás en problemas". La presión de la canción aumenta y se siente agradablemente implacable, pero con cada vuelta del coro, hay un optimismo subyacente y una sensación de esperanza cuando suena el estribillo que dice “Podemos resolverlo”. Como una forma de cerrar el lado A, “Mother’s Talk” presenta toda la descarada ambición y experimentación de Tears For Fears, al frente y al centro. Es una exploración vertiginosa del paisaje sonoro y es el signo de exclamación de su nueva dirección. El lado B, por el contrario, comienza con la tranquila confianza de “I Believe”, un arreglo conmovedor y escaso de notas de piano ascendentes, acordes relajantes, batería de jazz y la voz inquisitiva de Orzabal. Es una canción cruda y honesta que hace un guiño al estilo del cantautor Robert Wyatt “I Believe” es una canción que brinda una sensación de comodidad y calidez, que parece hecha a medida para sesiones de escucha nocturnas con la canción en bucle sin fin. - “Broken” devuelve el foco a temas fuertes y vibrantes, tocando los dolores de la juventud y el crecimiento. También se produce un presagio con la melodía característica de "Head Over Heels" esparcida por todas partes, y ambas canciones comparten la línea final "Un niño pequeño enoja a un hombrecito / Es curioso cómo vuela el tiempo". Líricamente hubo una especie de consuelo al admitir que la vida no es perfecta, que podemos dejar de “creer que todo estará bien” y que a pesar de las mejores intenciones de nuestros padres (o en algunos casos como resultado directo de sus acciones), todos estamos destrozados. La vida no es perfecta. Es complicada, pero también hay momentos de realidad y belleza. Esto está representado por la “canción de amor” del álbum, “Head Over Heels”. Aunque digo “canción de amor” entre comillas porque, como confiesa Orzabal, “al final es un poco perversa”. Sorprendentemente, es la única canción del álbum escrita por el dúo, “Head Over Heels”, presenta un enfoque yin-yang de la idea del amor. Hay un escepticismo presente y un elemento de sorpresa con el amor como inercia, acercándose sigilosamente a su tema y luego nos dicen: "Algo sucede y estoy locamente enamorado / Nunca lo descubro hasta que estoy locamente enamorado". Melódicamente hermosa y cautivadora, “Head Over Hills” presenta algunos de los mejores trabajos de bajo de Smith y el equilibrio lírico entre él y Orzabal le da a la canción una mayor sensación de consistencia y propósito. Completada con “Broken” (esta vez en vivo), este triplete de temas te lleva a un viaje musical alucinante y sinuoso. Uno lleno de una sensación de exuberancia con el recuento final de “Broken”, como si en algún punto intermedio el amor hiciera las cosas soportables. Y es que cuando pensás en Songs From The Big Chair, la mayoría de la gente recordará los éxitos más pop de “Shout” o “Everybody Wants To Rule The World”. Lo que la mayoría olvida es que en la colección completa de canciones, hay un toque bastante exploratorio y experimental en el álbum. “Listen” es un excelente ejemplo de esto, con su ambiente de múltiples capas que se encuentra con el espíritu de las músicas del mundo. Etérea como es, “Listen” vincula el malestar político con el sufrimiento personal de una manera bellamente inquietante. Si “Shout” fue la canción que despertará al mundo, “Listen” es la que calmará su agitación y le permitirá quedarse dormido. Con su segundo álbum, Tears For Fears tenía grandes ambiciones. Se propusieron hacer un álbum que consolidó su lugar en el panorama pop. Al hacerlo, entregaron un álbum que lo trascendió. Un álbum atemporal de pop progresivo que todavía mantiene su vitalidad y urgencia hoy en día, sin perder nada de su brillo, Songs From The Big Chair sigue siendo un álbum imprescindible para cualquier apasionado de la música. Con esta tríada de canciones, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Songs From the Big Chair, de Tears For Fears, en Punto Muerto.

Happy, Happy Helloween, Helloween, Helloween! (¡Feliz, feliz Helloween, Helloween, Helloween!) Con estas palabras comenzó la legendaria carrera de la que podría considerarse la primera banda de power metal, Helloween. Parece una forma bastante absurda para que una banda tan importante comience su álbum debut, pero no debería sorprender a nadie que la conozca, ya que estos alemanes siempre tuvieron cierto sentido del humor, incluso en su primer álbum, Walls of Jericho, en 1985. Aunque quizás no fue tan aclamado por la crítica como sus dos siguientes álbumes, Keeper of the Seven Keys Pt 1 y 2, hoy en día se considera un clásico tanto del power metal como del speed metal. En ese momento, Helloween estaba compuesta por el as del power metal Kai Hansen a la guitarra y voz; Mike Weikath a la guitarra; Markus Grosskopf al bajo; e Ingo Switchtenburg a la batería. Esta fue la formación añorada de la banda, ya que hoy en día, Helloween parece ser un grupo con una rotación constante de miembros, quedando solamente dos de los fundadores. La famosa frase "si no está roto, no lo arregles" bien podría referirse a Helloween, ya que el material de la era de Kai Hansen es mucho más potente que lo que la banda hace hoy, y supera por completo todo lo que Helloween hizo en los 90. Aunque, para ser justos, la partida de Kai no fue precisamente culpa de la banda, ni tampoco la de la angustia mental de Ingo, pero la enorme diferencia de calidad musical entre los temas de un álbum como Walls of Jericho y otro como Better than Raw es sin duda notable, y bastante fácil de notar. - Como casi todos los lanzamientos de Helloween, salvo Chameleon, Walls of Jericho tiene sus raíces en el power metal. Solo que esta vez fue diferente. A diferencia de Rabbits Don't Come Easy o Better than Raw, el álbum debut de Helloween era muy novedoso, muy fresco. En ese momento, sólo había una banda con un estilo similar al de estos ambiciosos alemanes, Iron Maiden, e incluso entonces, Helloween tocaba a un ritmo mucho más rápido y agresivo. De hecho, la velocidad juega un papel importante en la música, aunque de ninguna manera es la base del sonido de Helloween. No, al igual que sus influencias británicas, Helloween es una banda muy completa. Su tándem de guitarras gemelas, Hansen y Weikath, combina la velocidad, la pesadez, la agresividad y la melodía necesarias para hacer sonreír a cualquier metalero. Y habrá sonrisas por todas partes mientras los oyentes escuchan Walls of Jericho. Desde el principio es evidente que tanto Kai como Mike tienen talento, tocan con (y como) los mejores y no desentonan. Ambos se combinan para producir armonías que fluyen aparentemente fácilmente, esos riffs alemanes contundentes y solos impactantes que harán que nosotros los fans movamos la cabeza a toda velocidad. Es así de bueno. Casi todos los álbumes tienen una momento contagioso en la que Kai Hansen y Mike Weikath demuestran su talento, y Walls of Jericho es un álbum extremadamente consistente. Esta consistencia se hace evidente en temas tan memorables como, “Walls of Jericho/Ride the Sky”, “Gorgar”, “Heavy Metal is the Law” o “Murderer” (que fue incluida en la versión en compact disc de 1987) - Otra característica del álbum podría considerarse tanto una maldición como una bendición. Esta reside en la crudeza de Walls of Jericho. El álbum es extremadamente crudo y esto parece añadirle un toque divertido a “Heavy Metal Is the Law” o “Phantoms of Death”. Cada instrumento sigue siendo bastante fácil de escuchar (aunque el bajo a veces cuesta reconocerlo), y la naturaleza cruda y poco producida del álbum le da una sensación muy metálica, por no decir caótica en ocasiones. Dicho eso, la voz de Kai Hansen es quizás la más afectada por esta característica. Hoy, Kai aprovecha al máximo las herramientas de producción a su disposición y es uno de mis vocalistas favoritos, pero volviendo a Walls of Jericho, sus esfuerzos son ligeramente diferentes. Se pueden detectar rastros de su técnica vocal moderna en este álbum, pero al mismo tiempo, suena mucho más inexperto (que lo es, por cierto). Igualmente, sigo disfrutando mucho de su interpretación. Kai tiene una voz fuerte y carismática y la utiliza de forma excelente, desbordando confianza y pasión. La canción “Metal Invaders” es un gran ejemplo de esto. - Si escuchaste con atención, quizá recuerdes que mencioné que quienes conocen a Helloween no deberían sorprenderse con la introducción del álbum (en su versión de 1987). Estos alemanes locos siempre han intentado añadir un toque de humor a su música, y el álbum Walls of Jericho no es diferente. Por ejemplo, la canción “Gorgar” trata sobre una máquina de pinball. Si eso no te convence, siempre está el estribillo, que dice "¡Gorgar te comerá!/¡GORGAR!/¡Hombre, nunca ganarás!/ ¡Gorgar te comerá!/¡GORGAR!/Pero tú sigues jugando/¡Hey!”. Personalmente, disfruto mucho de este tipo de material desenfadado (el estribillo de Gorgar me hace reír a carcajadas) y ayuda a cambiar el ambiente. Quizás a algunos no les guste este enfoque humorístico, pero creo que es una parte importante de la banda y seguirá siéndolo mientras la canción siga siendo de calidad. - Aunque quizás no hayan estado en su mejor momento en los últimos años, en la época de Kai Hansen, Helloween fue una banda clave en el metal. Y con lanzamientos como Walls of Jericho, ¿cómo no serlo? Walls of Jericho, uno de los primeros álbumes de power metal jamás grabados, es un claro indicador de por qué Helloween goza de tan alta estima. Melodías memorables, mucha energía, ritmo potente y voces crudas, el cuarteto alemán parecía tener un futuro brillante por delante. Su sonido fresco y novedoso tendría un gran impacto, especialmente en Europa, quizás incluso más del que jamás hubieran esperado. - En 1987, Walls of Jericho se lanzó en CD. Debido a la mayor capacidad del CD, el EP homónimo de Helloween y la canción "Judas" del EP del mismo nombre, se añadieron a la lista de canciones de Walls of Jericho. De hecho, la primera canción del programa, “Starlight”, es la que inicia la versión de 1987, no así la de 1985. Una anécdota graciosa, es que a finales de los 80 debido a un error de fabricación, la primera cara de varias copias en casete de Walls of Jericho contenía accidentalmente la música de "To Mega Therion" de Celtic Frost, lo que confundió a muchos oyentes primerizos de Helloween. Con la rápida y brutal “Judas”, nos despedimos de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Walls of Jericho de Helloween.

Es fácil mirar hacia atrás en la discografía de Radiohead y ver el alcance de sus logros como inevitable. En retrospectiva, la banda ha tenido una carrera casi perfecta: inicialmente obtuvo una amplia atención con la muy querida y un poco difamada “Creep” y un álbum debut impredecible, en gran parte deudor del grunge y de bandas de indie rock estadounidenses de los 80 como R.E.M. y los Pixies, para luego convirtirse en los favoritos de la crítica, desafiándose a sí mismos a ampliar su sonido para abarcar nuevas ideas musicales. Muchos ven su excelsa producción hasta Kid A, del año 2000, como el equivalente en su carrera musical a un meme de expansión mental. The Bends fue el álbum que obligó tanto a los críticos como a los oyentes a tomarlos en serio; en cierto sentido, fue el comienzo de Radiohead tal como los conocemos hoy. Sin embargo, por más inevitable que parezca en retrospectiva, en ese momento no fue tan así. - Una de mis anécdotas favoritas sobre la creación de The Bends destaca el hecho importante de que en este punto de sus carreras, Radiohead eran veinteañeros, con un solo hit, que no sabían lo que estaban haciendo. En realidad, es la historia detrás de la ahora icónica portada del álbum, la primera que Stanley Donwood, quien ha estado involucrado en todo lo que ha desarrollado Radiohead desde entonces, hizo para la banda. Thom Yorke y Donwood se conocieron en la Universidad de Exeter, ambos estudiando arte y literatura. Donwood colaboró ​​por primera vez con Radiohead en la portada del sencillo de 1994 "My Iron Lung", que luego aparecería en The Bends. Inspirados por ese sencillo, Yorke y Donwood, dos jóvenes con una vieja cámara de vídeo, fueron a un hospital para obtener imágenes de un pulmón de hierro que, según Donwood, resultó "no ser muy interesante de ver". Encontraron un tema más interesante en forma de un maniquí de RCP. Después de grabarlo, lo reprodujeron en un televisor y fotografiaron la pantalla, creando las variaciones de color granuladas y brillantes que se ven en la portada. Me gusta esta historia porque muestra un lado de Radiohead que socava la mística generada a lo largo de los años por la adulación crítica de la banda, su influencia de gran alcance y la exploración de sonidos cada vez más insulares y experimentales en lanzamientos posteriores. The Bends nos muestra a un grupo de artistas jóvenes que todavía están averiguando dónde ir, cansados ​​desde el principio de una fama inesperada, buscando ideas para ver qué funciona. Veo este proceso de creación como descubrimiento en la historia detrás de la carátula del álbum, así como en el disco mismo. Esta necesidad de experimentar surgió tanto de la juventud y la inexperiencia como de la desesperación. El éxito de “Creep” pasó factura a la banda. Antes de que tuvieran la oportunidad de descubrir quiénes eran por sí mismos, innumerables oyentes ya los habían encasillado: eran derivados de un género de moda, eran un “one hit wonder”, simplemente definidos por una sola canción al comienzo de su carrera. Después de un set cancelado, Thom Yorke le dijo a NME: “Físicamente, estoy completamente jodido y mentalmente ya he tenido suficiente”, y para colmo el sello discográfico de la banda les dio un ultimátum. Aunque muchos han llegado a admirar a Radiohead por su consistencia, en el período previo a The Bends, cada vez era más confuso si la banda tenía futuro. - Cuando se lanzó el tema de apertura “Planet Telex” como single junto con “High and Dry”, apuntaba hacia el futuro, pero nadie, tal vez ni siquiera Radiohead, lo sabía todavía. Los loops, los teclados, las florituras del estudio, el tono brillante y las letras abstractas, todo, en retrospectiva, mostraba lo que vendría para Radiohead. Es difícil escuchar “Planet Telex”, y gran parte de The Bends en general, sin pensar hacia dónde se dirigiría la banda a partir de ahí, sin escuchar el feedback de OK Computer y la frigidez sintética de Kid A. Ese single de apertura no suena nada parecido a Pablo Honey. Es fácil ver en qué banda se estaba convirtiendo Radiohead, pero el proceso creativo ciertamente no fue tan claro como parece ahora. Hubo mucho de azar en la forma en que se compuso esta canción. La historia cuenta que la banda la grabó en una noche en que estaban tomando una tragos. Thom Yorke estaba tirado en el suelo mientras grababa las voces (en una sola toma) e iban a llamar la canción "Planet Xerox" antes de darse cuenta de que era una marca registrada. Todavía eran jóvenes, no estaban acostumbrados a la fama, pero tenían algo que demostrar y estaban esculpiendo su obra, siguiendo sus impulsos e inspiraciones hasta obtener resultados realmente emocionantes. Una cosa de la que estaban seguros era que no querían crear un segundo Pablo Honey. Aunque The Bends todavía tiene la influencia del grunge y del indie rock de los 80, musicalmente fue un gran salto. La forma de tocar la guitarra se volvió más compleja y voluble, oscilando entre rasgueos plácidos y ataques frenéticos. Vemos esta dualidad en una canción como “Nice Dream” que comienza con acordes y letras de Yorke antes de ser ampliada y complicada por Johnny Greenwood y Ed O’Brien. Se puede escuchar esta tendencia a arruinar (en el buen sentido) una canción que podría ser sencilla a lo largo del disco, particularmente en temas como “My Iron Lung”, que deliberadamente ignora las limitaciones de una canción con espíritu más pop como “Creep”. La influencia de Greenwood (particularmente sus arreglos de cuerdas, que por cierto están en todo lo que produciría Radiohead posteriormente) se hizo más pronunciada. Y The Bends vio la entrada de Nigel Godrich, el productor de la banda y sexto miembro de facto, quien hizo la ingeniería para el disco y produjo “Black Star”, que podría haber sido una canción más sencilla si no estuviera imbuida de esa energía inquietante que impregna todo el disco. - Según la revista Q de abril de 2008, esta delicada pista acústica, que se burla de la vanidad machista, no era considerada como parte del álbum hasta último momento. El líder de Radiohead, Thom Yorke, la descartó en un primer momento diciendo que "no es que esté mal... es que es muy mala". Por suerte para nosotros, finalmente se incluyó en The Bends debido a su presunto atractivo comercial. Fue escrita originalmente por Thom Yorke cuando era estudiante en la Universidad de Exeter y utiliza como metáfora las aventuras del legendario acróbata temerario estadounidense Evel Knievel en el primer verso de la canción. “Dos saltos y una semana Apuesto a que piensas que eso es bastante inteligente, ¿no, muchacho? Volando en tu moto Viendo caer todo el suelo debajo de ti” Knievel se hizo famoso en las décadas de 1960 y 1970 por sus atrevidos saltos en motocicleta sobre automóviles, autobuses y otros obstáculos. Sin embargo, sus acrobacias no siempre terminaron bien y sufrió muchas lesiones a lo largo de su carrera. Yorke utiliza las hazañas de Knievel para ilustrar cómo la búsqueda de la fama y el éxito es un riesgo: el fracaso es siempre una posibilidad, lo que nos puede dejar en la ruina. Escuchamos la bellísima y esencial “High And Dry”. - En el vídeo de la canción “Just”, vemos a Radiohead tocando en un apartamento con vista a una calle, mientras que los eventos subtitulados tienen lugar debajo. Un hombre decide tumbarse en medio de la vereda. Otro hombre tropieza con el hombre que está tendido en la misma y empieza a hablar con él. Después de un rato, hay una multitud reunida alrededor del hombre y todos quieren saber por qué está tirado en medio de la vereda. Finalmente decide decírselo, después de advertirles del peligro. En ese momento los subtítulos se desactivan, y lo que sea que diga, hace que todos los presentes también se acuesten. En este punto la banda sale y mira por la ventana para ver qué está pasando. Radiohead y el director nunca han revelado qué dice el hombre para que él y todos los demás caigan al suelo y ha sido tema de mucho debate durante años entre los fans. Nadie lo sabe realmente excepto Jamie Thraves (el director) y los propios Radiohead y no importa cuántas veces se les pregunte, prometen nunca decir la verdadera idea. Sin embargo, hay muchas teorías. Algunas personas piensan que es algo profundamente filosófico que te hace pensar mucho, lo suficiente como para que quieras detenerte a pensar en ello. Por la misma razón algunos piensan que es un acertijo fantástico. Thom Yorke ha dicho que el hombre dice algo pensado por la banda y no es algo incomprensible. Jamie Thraves también se negó a aclararlo, pero dijo que probablemente tendría el mismo tipo de efecto en la audiencia si lo supiéramos. Quién sabe si algún día lo sabremos, por ahora sólo nos queda adivinar o simplemente saber que la banda y el director están jugando con nosotros. - Según Thom Yorke, “Fake Plastic Trees” es una canción que tiene su génesis sobre la construcción del área en el este de Londres llamada Canary Wharf, que fue hecha en un terreno baldío junto a los muelles del Támesis. Se suponía que la zona era un importante distrito comercial, pero se vio afectada por una crisis del mercado en los años 90, si bien ya en los años 2000 se transformó en un importante centro financiero y comercial. El hecho particular es que Canary Wharf fue adornado con muchas plantas artificiales, de donde el líder de Radiohead tomó inspiración para el título. En una entrevista con la revista Rolling Stone, Yorke dijo que esta fue la canción donde encontró su voz lírica. Grabó la voz, acompañándose con una guitarra acústica, en una sola toma, para que luego la banda completara las partes a su alrededor. Yorke agregó que la canción comenzó como "Una melodía muy bonita con la que no tenía idea de qué hacer, pero luego un día te despiertas y encuentras tu cabeza cantándote algunas palabras". En la superficie, 'Fake Plastic Trees' hablaba de un anhelo de una relación real en un mundo que se estaba volviendo cada vez más materialista. De alguna forma, mostró la lucha de cada uno por tratar desesperadamente de creer que lo que existía entre dos personas que tenían una relación sentimental era "real" y poner todo su esfuerzo para hacerlo real, aunque termina siendo en vano, claro está. La canción llegó en un momento en el que Yorke se encontraba en uno de los puntos más bajos de su vida. Como dijo más tarde, 'Fake Plastic Trees' fue "el producto de una broma que en realidad no era una broma, una noche muy solitaria y de borrachera y, bueno, una especie de crisis nerviosa". - En The Bends, Radiohead no estaba contento con ser solamente otra banda de Britpop, o aún peor, ser una banda de un solo éxito, ser lo que fueron el año pasado, el mes pasado, el último minuto. Irónicamente, esa inquietud ha sido un factor importante en la consistencia de la banda a lo largo de los años: una falta de voluntad para conformarse, para continuar haciendo la música que siempre han hecho. Su constante reinvención ha dado la ilusión de consistencia, pero fue el deseo frenético de la banda por descubrir, por probar cosas nuevas, por trascender, lo que los convirtió en la banda que son hoy. Como dijo Thom Yorke poco después del lanzamiento de Kid A: "Las mejores cosas suelen ser aquellas que llegan a un lugar que no esperabas". Nos despedimos con “Street Spirit (Fade Out)”, la canción que cierra el álbum, pero que abre la puerta del sonido y estilo que llegaría en su próximo y definitivo trabajo, OK Computer. Esto fue “The Bends”, de Radiohead, en Punto Muerto.

Antes de Blonde on Blonde (1966) de Bob Dylan, los álbumes dobles eran básicamente de conciertos en vivo; el primero, según se dice, fue el emblemático concierto de Benny Goodman, The Famous 1938 Carnegie Hall Jazz Concert, lanzado en 1950 y el primero en vender más de un millón de copias. También se publicaron conciertos de música clásica y ópera a lo largo de los años 50, pero fue la obra maestra de Dylan, publicada en junio de 1966 (que superó al debut de The Mothers of Invention, Freak Out!, por tan solo una semana), la que dio origen a la idea de explorar y expandir las posibilidades del álbum de rock como una forma de arte extendida. Algunos tuvieron más éxito que otros, pero para 1975, casi todos los grandes nombres del rock de la época habían lanzado extensas declaraciones de propósito: ya fuera con un enfoque altamente conceptual (Tommy y Quadrophenia de The Who, Tales of Topographic Oceans de Yes) o simplemente como una forma de compartir un período creativo fértil sin las limitaciones de un editor (desde el Álbum Blanco de los Beatles y Exile on Main St. de los Rolling Stones hasta Electric Ladyland de Jimi Hendrix y Goodbye Yellow Brick Road de Elton John). Sin embargo, un grupo importante que aún no se había unido a las filas era Led Zeppelin. Eso cambió con el lanzamiento de Physical Graffiti. - Physical Graffiti, el primer álbum de la historia en alcanzar el disco de platino solo con pedidos anticipados, es sencillamente el sonido de la banda de rock más poderosa del mundo en la cima de su creatividad. Quince canciones distribuidas en cuatro caras y más de ochenta minutos que expandieron el poderoso sonido Zeppelin aún más que antes. El álbum fue la culminación de años de trabajo (algunos temas databan de las sesiones de Led Zeppelin III en 1970) y exhibió una gran variedad de referencias e influencias. Physical Graffiti es también el mayor logro de Jimmy Page como productor. Trabajando desde su estudio casero en su casa de campo en Sussex, comenzó a crear piezas de guitarra para lo que se convertiría en "Ten Years Gone", "Sick Again", "The Wanton Song" y la base para "Kashmir". Después, llevó esas ideas al histórico Headley Grange (donde ya habían grabado la mayor parte de su cuarto álbum, así como Houses of the Holy). Allí, él y John Bonham trabajaron en los arreglos básicos de aproximadamente media docena de canciones, incluida la grabación de la batería para "Kashmir" en el hall de entrada tal como lo habían hecho para "When the Levee Breaks", creando uno de los sonidos de batería más envidiables del hard rock. - A principios de 1974, se habían grabado ocho canciones para Physical Graffiti, pero eran más largas de lo que cabía en un solo LP, así que decidieron retomar material anterior que había sido archivado para ampliarlo en un LP doble. De las sesiones del álbum anterior, Houses of the Holy, recuperaron, como era de esperar, la canción “Houses of the Holy", además de "The Rover" (cuya versión acústica se había considerado originalmente durante las sesiones de Led Zeppelin III) y "Black Country Woman". "Night Flight", "Down By The Seaside" y "Boogie With Stu" habían sido rescatadas de la sala de montaje durante las sesiones de su cuarto álbum, mientras que "Bron-Yr-Aur" databa también de Led Zeppelin III. Por cierto, al igual que "The Rover", "Seaside" también se había presentado en formato acústico durante las sesiones de Led Zeppelin III. - Gracias a la consistencia del trabajo de Led Zeppelin, el álbum se erige como una declaración de intenciones completa y coherente, independientemente de sus orígenes (en parte) improvisados. Physical Graffiti reveló a un grupo que confiaba plenamente en su capacidad y se sentía cómodo con su dirección; tanto es así que incluso dejaron escapar algo de esa famosa mística de Zeppelin para que pudiéramos echar un vistazo tras el telón. La percibimos en las bromas que siguen a la imponente "In My Time of Dying", en el alegre arreglo de "Boogie With Stu", y en la insistencia de Robert Plant en que Eddie Kramer dejara el sonido de un avión sobrevolando al comienzo de "Black Country Woman" (grabada en el jardín de la casa de Mick Jagger, Stargroves). - El blues todavía se sigue explorando en busca de inspiración y, francamente, de cierta explotación. Esta vez, bajo la forma de la canción inicial "Custard Pie", que incluye letras de Sleepy John Estes ("Drop Down Mama") y Blind Boy Fuller ("I Want Some of Your Pie"), entre otros, y la popularmente versionada "In My Time of Dying" (que se remonta al menos a Blind Willie Johnson). El saqueo del blues por parte de Zeppelin (y, admitámoslo, de muchos otros) ha sido objeto de acalorados debates en los círculos del rock y el blues, y sin duda seguirá siéndolo. Sin embargo, los arreglos y las construcciones musicales de estos clásicos son puro Zeppelin. También tenemos la sensación de que estaban en sintonía con la música de la época: el clavinet que usa John Paul Jones en "Custard Pie" y en "Trampled Under Foot" revela que Zeppelin se estaba sumergiendo profundamente en el funk (especialmente en el universo de Stevie Wonder) más en serio que en la forma exagerada en que lo abordaron en su guiño a James Brown, "The Crunge", de Houses of the Holy un par de años antes. - Sin embargo, por mucho que se adentraran en el blues y el soul, nada sonaba más conmovedor en Physical Graffiti que la épica "Ten Years Gone". Supuestamente escrita sobre una relación del pasado de Plant, la orquesta de guitarras superpuestas de Page subraya el anhelo, pero también la aceptación absoluta, en la interpretación de Plant. Esta y la encantadora y vibrante "Down By The Seaside" mostraron una faceta vulnerable de Zeppelin nunca antes revelada en un disco; la otra cara del rock contundente y basado en riffs de "The Wanton Song" y el sórdido toque de estrella de rock de "Sick Again". En definitiva, son sus épicas las que más se reconocen y se aprecian de Zeppelin, y además de "In My Time of Dying", nos deleitan con el zumbido de arco y sintetizador de la misteriosamente hermosa "In The Light" y la majestuosa pieza central, "Kashmir". Estas son las canciones que distinguen a Led Zeppelin de todos aquellos que intentaron, sin éxito, replicar su atmósfera esquiva y misteriosa. - Physical Graffiti fue un éxito comercial y de crítica tras su lanzamiento, debutando en el número uno de las listas de álbumes del Reino Unido y en el número tres en Estados Unidos. Se promocionó con una exitosa gira por Estados Unidos y una residencia de cinco noches en Earl's Court, Londres. El álbum ha sido reeditado en CD varias veces, incluyendo una edición de gran envergadura conmemorativa del 40 aniversario en 2015. Physical Graffiti fue certificado 8 veces disco de platino en Estados Unidos por la Recording Industry Association of America (RIAA) en 2006, lo que significa que se vendieron más de ocho millones de copias en el país. Con el paso de los años y el creciente cinismo, escepticismo y astucia en el marketing, Led Zeppelin ha sido una de las pocas bandas que, de alguna manera, conservan su mística (posiblemente junto con Pink Floyd). Es el sonido del martillo de los dioses, y solo pudo haber sido creado por Jimmy Page, Robert Plant, John Paul Jones y John Bonham, y fue en Physical Graffiti donde ese martillo golpeó con más fuerza que nunca. De esta forma nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero que lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue Physical Graffiti, de Led Zeppelin, en Punto Muerto. “Elvis is still in the building, goodnight Montevideo City.”

Hay un cierto nivel al que llegan los artistas, donde empiezan a ser reivindicados y conmemorados por el pueblo en el que crecieron o donde se encontraban cuando se hicieron populares. Incluso en el más breve de los contactos con la ciudad de Liverpool vas a notar las placas azules que marcan las casas de la infancia de los Fab Four o indicaciones para llegar al terreno sagrado de The Cavern Club, donde comenzaron su camino hacia la dominación global. En Minneapolis, el espíritu de Prince sigue vivo en su casa/parque infantil Paisley Park y con calles renombradas en su honor, mientras que una esquina de Queens, en New York, está dedicada a la memoria de Malik 'Phife Dawg' Taylor de A Tribe Called Quest. Además de su legado musical y cultural, los artistas notables suelen dejar su huella en el entorno físico de esta manera. Puede ser un poco cínico de mi parte, pero creo que bastante cierto, sugerir que a menudo estas dedicatorias también son una forma de mantener un beneficio económico para una ciudad/barrio una vez que el artista ha fallecido. Para otros, sin embargo, y específicamente para uno, la situación es marcadamente diferente. En San Francisco, en el número 2 de Marina Boulevard, hay una iglesia dedicada (en su sentido más auténtico) a John Coltrane. Así es, una iglesia. Un lugar donde la gente se congrega todos los domingos para aprender de la obra de John Coltrane. Un lugar donde la liturgia es cortesía del inspirador saxofón de Coltrane y la música trascendente que brotó de él antes de su partida demasiado apresurada de la vida. Franzo y Marina King fundaron un club para escuchar jazz en su garaje en 1964, donde ellos y sus amigos afinaban sus oídos para intentar detectar quién tocaba la batería o el bajo, sin leer las notas. Un día alguien trajo A Love Supreme de Coltrane y, una vez superados los recelos iniciales de Franzo, lo que escucharon tocó la fibra sensible más profunda. Unos meses más tarde encontraron la manera de sentarse en primera fila en uno de los conciertos de Coltrane en San Francisco y sucedió lo impensable: un momento revelador del amor de Dios inundó a la pareja. Franzo era hijo de un ministro pentecostal y estaba bastante seguro de que había escapado de las garras de la vida de la iglesia, dejándolo como un recuerdo vago y distante, pero Coltrane cambió todo esa noche. Inspirado no solo por la música sino también por las notas del álbum que comienzan diciendo lo siguiente: Estimado oyente: Toda alabanza sea para Dios a quien se debe toda alabanza. Coltrane luego continúa en esas notas describiendo y explicando su despertar espiritual de 1957 y su despertar engendró el de los Kings. Igualmente, sus palabras, en una entrevista con The New York Times en 2021, cuentan la historia mucho mejor de lo que yo podría hacerlo jamás: “Era como si estuviera hablando en lenguas y hubiera fuego que descendiera del cielo: un bautismo sano. Eso comenzó el proceso evolutivo y transicional en el que nos convertimos en verdaderos creyentes nacidos de nuevo en ese sonido ungido que saltó desde el tono del cielo desde la mente misma de Dios, salió del muro mismo de la creación y tomó una masa de carne, y contemplamos su belleza como alguien que se llamaba John”. Señoras y señores, bajen la luz y suban el volumen. Con ustedes, “A Love Supreme”. - Esta obra de arte, por supuesto, no fue creada solo por Coltrane. Junto a su saxofón estaban un joven McCoy Tyner al piano, Jimmy Garrison al contrabajo y Elvin Jones a la batería. Se reunieron el 9 de diciembre de 1964 en el legendario estudio Van Gelder de New Jersey y grabaron el trabajo en una sola sesión. Aunque se puede decir que esta brevedad se debe, en parte, a los excepcionales músicos presentes, también se debe al hecho de que Coltrane lo tenía todo esbozado. De hecho, hace unas semanas, las cuentas de redes sociales de la fallecida pianista y compositora de jazz Marian McPartland compartieron una imagen de los gráficos y las ideas de Coltrane para la pieza. En el documental de 2016 Chasing Trane, este nivel de preparación se confirmó con una cita del propio John, quien dijo en su momento: “Es la primera vez que tengo todo listo”. Y una vez más, emerge la espiritualidad inherente, ya que la película también cita a su esposa y colega gigante del jazz, Alice, diciendo que salió (después de dos semanas de aislamiento) de su estudio encima del garaje de la casa familiar “como Moisés bajando de la montaña”. - En un cortometraje de Jazz Workshop titulado Saint Coltrane: The Church Built On A Love Supreme, la estructura del álbum también se presenta de una manera abiertamente espiritual. Compuesto por cuatro pistas, se puede decir que forman o siguen el camino hacia la iluminación. La primera pista, “Acknowledgement” (Reconocimiento), puede verse como la confesión o admisión de pecados o malas acciones. A esto le sigue “Resolution” (Resolución), donde se busca enmendar la vida que llevamos. "Pursuance” (Seguimiento) que es el acto de mantener los cambios necesarios para la iluminación, antes de la pista final “Psalm” (Salmo) que es la oración a Dios a través de la cual se dan gracias. Después de una breve ráfaga de percusión, el álbum comienza con un toque de trompeta de Coltrane e inmediatamente me recuerda dos cosas. Puede escucharse como una “diana”, el sonido de una trompeta utilizada para despertar a los soldados para el servicio, o como un reflejo del llamado a la oración que resuena en las mezquitas de todo el mundo. De cualquier manera, es un magnífico llamado a la acción. Puedo dar fe de su sorpresa porque recuerdo exactamente dónde estaba cuando lo escuché por primera vez. - Mi exploración de la música más allá de lo que se escuchaba en radio, explotó cuando empecé a trabajar, más que nada porque tenía mi propio dinero para gastar en Cds. Con unos pocos pesos en el bolsillo por primera vez (en una época en que la comida era menos importante) y tiempo para investigar, emprendí los primeros pasos de un viaje continuo de exploración que duró toda la vida. En aquella época, abrió una disquería en Montevideo que se llamaba CD Warehouse, donde podías cambiar álbumes que tenías por otros nuevos. Mi método casi delictivo, era comprar álbumes, copiarlos a un CD virgen en la PC del trabajo y luego cambiarlos por otros nuevos. De esa forma pirata, conocí mucha música nueva para mí, y así llegó a mis manos una edición de “A Love Supreme” (Live In Paris). Ignoraba el hecho de que esta era (en ese momento) la única grabación en vivo conocida de la banda tocando el álbum y simplemente la metí en el reproductor de CD y presioné reproducir mientras me afeitaba una noche antes de acostarme. Sin querer ser hiperbólico o demasiado dramático, es justo decir que esa noche se derramó sangre. Mi concentración decayó, mi gillette perseveró y mi cuello lo sintió, tal fue el shock. No puedo mentir y decir que me cautivó; en verdad, mi limitado vocabulario musical y mi cerebro tardaron mucho en estar preparados para ello. Una vez que estuve listo para ello (después de una mayor exploración y ampliación de horizontes), me impactó con un poder inmenso. Cualquier documental que veas sobre el álbum estará lleno de grandes músicos que cuentan un impacto similar en sus vidas. Mi historia favorita es la de Carlos Santana, quien pone el álbum cada vez que va a algún lugar nuevo, ya que insiste en que elimina las malas vibraciones o la energía de cualquier habitación en la que se reproduzca. Además, lo llamó, de manera excelsa, un “vórtice de posibilidades”. Muchos de nosotros tendremos historias de experiencias cuasi religiosas relacionadas con la música. Para algunos será la euforia de la pista de baile, mientras que para otros puede ser visitar algunos de los lugares mencionados al comienzo de este programa. Lo más parecido a una experiencia religiosa que tuve fue ver a U2 tocar en Irlanda, ya hace muchos años en Croke Park, en Dublín. En ese entorno, el hecho de ser la banda de mi vida y que iba a visitar a mi novia que estaba haciendo un curso en la Isla Esmeralda, fue como ver al papá en Roma para un católico. Sin embargo, incluso con todo mi fanatismo, no me inspiró a inclinarme ante Dios ni a formar una iglesia, de hecho, soy ateo desde hace ya muchos años. Mucho menos celebrarlo todos los domingos por el resto de mi vida. Sin embargo, lo hicieron, y todavía lo hacen, para John Coltrane.

Nazareth alcanzó la cima de su larga carrera con su sexto álbum de estudio, Hair of the Dog. Producido por el guitarrista del grupo, Manny Charlton, es un sólido álbum que contiene canciones de hard rock que serían una fuerte influencia para el emergente género del heavy metal en aquel momento, junto con cierta inclinación del grupo por el rock experimental. El resultado es el álbum más conocido y de mayor éxito del grupo, con más de dos millones de copias vendidas en todo el mundo. Nazareth se formó en Escocia a finales de 1968, tomando su nombre de una línea del álbum debut de The Band, Music from Big Pink, publicado a principios de ese año. Los cuatro miembros de este grupo, liderados por Charlton y el vocalista principal Dan McCafferty, fueron miembros del grupo The Shadettes, que se remonta a 1961. En 1970, la banda se mudó a Londres, lo que pronto les trajo un contrato de grabación, comenzando con su álbum debut homónimo en 1971 y Exercises, con cierto sabor a country-rock, en 1972. Luego, el grupo fue telonero de Deep Purple en una gira y llamó la atención del bajista y productor Roger Glover, quien produciría los siguientes tres álbumes de Nazareth, Razamanaz y Loud n' Proud en 1973, y Rampant en 1974, cada uno de los cuales fue cimentando el creciente éxito del grupo. - La canción principal, “Hair Of The Dog” (que acabamos de escuchar), es puro rock and roll. Implacable e inequívoca, comienza con el ritmo de batería de Darrell Sweet, cargado de cencerros, pronto acompañado por el nítido riff de guitarra de Charlton. La voz áspera pero melódica de McCafferty proporciona el gancho indeleble junto con el solo central de talk-box, creando una canción llena de elementos de rock contagiosos, que ayudaron a Nazareth a convertirse en un elemento esencial de cualquier radio de rock clásico durante décadas. Según Dan McCafferty , la canción “Hair of the Dog”, en la que una joven deshonesta finalmente encuentra a su media naranja, dio el título original del álbum con su muy reconocible estribillo de "¡Ahora te estás metiendo con un... hijo de puta!". El sello discográfico de Nazareth no les permitió llamar al proyecto “Son of a Bitch”(Hijo de Puta). Por lo tanto, se seleccionó Hair of the Dog como una solución intermedia, dando el toque final a un lanzamiento que definió su carrera. El título del álbum suele considerarse también como una forma abreviada de la frase popular en el Reino Unido que describe una cura para la resaca como "el pelo del perro que te mordió ". "Miss Misery" sigue como una contraparte de hard rock más seria para el tema inicial, casi festivo. Llega a la esencia misma del álbum, que es principalmente negativa en tono lírico, pero de ninguna manera dócil en su entrega. Como extra, el solo de guitarra slide de Charlton le da a todo una legitimidad blues que lleva la canción a un nivel superior, especialmente con su extraña pero muy satisfactoria sección de campanas de guitarra para cerrar el tema. La primera canción grabada para las sesiones fue una versión de "Love Hurts" de los Everly Brothers, pensada para ser un sencillo. Igualmente, el álbum en sí estaba previsto que fuera promocionado con la versión de "Guilty" de Randy Newman, con piano eléctrico y guitarra slide, pero se hizo un cambio de último minuto después de que el cofundador de A&M Records, Jerry Moss, escuchara la grabación de "Love Hurts". De hecho, una curiosidad es que la versión estadounidense del álbum, saca del tracklist a “Guilty” en su tercer lugar y traslada “Love Hurts” desde el último puesto. Esto no es así en las versiones del resto del mundo. - Originalmente escrita por el legendario compositor Boudleaux Bryant para los Everly Brothers, "Love Hurts" presenta una exquisita producción al estilo de Phil Spector, con un gran espacio para cada instrumento, especialmente el de guitarra flanger de Charlton y la batería y percusión repletas de eco de Sweet. Esta es también la primera canción del álbum donde el bajo de Pete Agnew tiene una presencia real, con la voz suave y emotiva de McCafferty convirtiendo este arreglo en un verdadero trabajo de grupo. De todos modos, lo mejor de este éxito que fue Top 10 en los EEUU, es el solo de guitarra lento y sostenido, que llega al cielo sonoramente. - La mejor manera de continuar después de la balada potente y vibrante es con "Changin' Times", un tema bien rockero con riffs fuertes. La canción en sí es como Led Zeppelin con esteroides, con diferentes variaciones en el riff principal que alternan entre voces a capela de registro agudo y potente. Sin embargo, lo que convierte a esta primera cara en un clásico es la improvisación que la cierra, con varias guitarras sobregrabadas a un ritmo implacable y palpitante, convirtiéndola en un verdadero punto culminante del álbum. Luego, el lado B comienza con ”Beggars Day”, que es una excelente mezcla de hard rock, a medio camino entre Aerosmith y AC/DC. Charlton ofrece excelentes mezclas de guitarra eléctrica, riffs entre las líneas vocales y un buen sentido de la melodía e intensidad en todo momento, con la guitarra solista continuando el uso de influencias blueseras, lo que le da una atmósfera densa de puro rock. - La disolución de "Beggar's Day" conduce a la fase final del álbum, donde los elementos de rock pesado se abandonan prácticamente por completo para explorar otros subgéneros. La versión instrumental de "Rose In the Heather" de Nils Lofgren es potenciada por elementos de country-rock con guitarras y sintetizadores cargados de efectos, lo que le da un carácter orquestal. "Whiskey Drinkin' Woman" es una incursión bastante desenfadada en el folk y el blues, con la voz más discreta de McCafferty (lo que, como mínimo, demuestra su versatilidad vocal). La improvisación central de la canción contiene algunas agradables variaciones de riffs y ritmos, mientras que la letra es intencionadamente trivial en contraste con la seria habilidad musical que se muestra en este tema. - El álbum concluye con "Please Don't Judas Me", que, en principio, es una mezcla muy interesante de acústica, eléctrica, sintetizadores con gusto a Oriente Medio, a cargo del invitado Simon Phillips. Pero, quizás el mayor defecto de este álbum por lo demás clásico, es que la extrema duración de la canción y la sobre dramatización hacen perder al oyente aproximadamente a la mitad de esta pista de casi diez minutos, con demasiada repetición en la última mitad de la canción. Al menos a mi gusto, no todos tienen esta concepción del tema, siendo material de discusión. En todo caso, tras el gran éxito de Hair of the Dog, Nazareth continuó teniendo un éxito comercial moderado, lanzando nueve álbumes de estudio más y un popular álbum en vivo durante la siguiente década, lo que le dio a la banda una medida respetable de longevidad y un catálogo saludable. Además, y quizá sea lo más importante, gracias a este álbum llegaron al estatus de clásico, siendo muy influyentes para decenas de bandas en la década posterior.

Debo reconocer que durante un buen tiempo no pensé en Blood On The Tracks, de Bob Dylan, como un álbum de ruptura o separación. Quizás sea porque me tomó un tiempo escuchar el álbum completo. Finalmente había comenzado a sumergirme en Dylan justo antes de comenzar a trabajar en el exterior. Durante meses, las únicas canciones que había tenido en rotación eran las que un amigo me había dicho que eran las mejores del viejo Bob y que había grabado en tres CDs vírgenes de sus discos originales. Estaba tan acostumbrado a ver sólo los árboles que realmente estaba ignorando el bosque. Admito que me equivoqué, porque las personas que han estudiado y escrito sobre música durante mucho tiempo consideran Blood On The Tracks el álbum definitivo de ruptura. En este caso, muchos lo interpretan como que Dylan narra la disolución de su matrimonio con su primera esposa, Sara Noznisky. De hecho, su hijo Jakob dijo la famosa frase describiendo al disco: “Mis padres hablando”. Lo cierto es que la gran mayoría del álbum está consumido por el dolor por el amor perdido. Dylan y Noznisky se separaron mientras él grababa el álbum, y sería lógico pensar que hasta que los dos se divorciaron en 1977, Blood On The Tracks se inspirara en las dificultades que atravesaban en ese momento. Por si sirve de algo, Dylan ha negado con vehemencia que Blood On The Tracks sea autobiográfico, llegando incluso a decir que se inspiró en los cuentos de Anton Chejov. Incluso le molesta la idea de que la gente se identifique con el dolor que expresó en el álbum. Durante una entrevista de radio con Mary Travers (de Peter, Paul & Mary) unos meses después del lanzamiento del álbum, él le dijo que “mucha gente me dice que disfrutó ese álbum. Es difícil para mí identificarme con eso; quiero decir, que la gente disfrute de ese tipo de dolor”. - Como muchos de los álbumes de Bob Dylan, Blood On The Tracks tiene una historia complicada que muchos musicólogos ya han documentado. Se escribió un libro, Simple Twist of Fate, sobre ello, pero las líneas generales del decimoquinto álbum de estudio de Dylan son razonablemente bien conocidas. Blood On The Tracks fue el primer álbum de Dylan en su antiguo hogar, Columbia Records, después de lanzar un par de álbumes a través de Asylum. Fue visto como su primer y mejor álbum de regreso que lo consolidó como un artista que podía prosperar en cualquier época. En el momento de su lanzamiento, la mayoría creía que era su mejor álbum en casi una década. Y ahora, 50 años después, muchos dicen que es el mejor proyecto que jamás grabó. También se han documentado los detalles relativamente oscuros sobre el álbum. Cómo Dylan inicialmente grabó el álbum completo durante cuatro días caóticos en la ciudad de New York. Cómo en vísperas del lanzamiento del álbum, con copias de prueba del vinilo prensadas y el arte impreso, decidió recuperarlo y regrabar al menos la mitad (posiblemente por sugerencia de su hermano). Cómo grabó el álbum en Minnesota utilizando músicos de sesión en su mayoría desconocidos; El único músico acreditado por Blood On The Tracks es Eric Weissberg, famoso por “Dueling Banjos”. Cómo reorganizó el sonido del álbum y cambió las letras de algunas de las canciones para “suavizarlas”. Cómo ayudó a hacer el álbum más ligero al cambiar la tonalidad en la que se tocaría todo. De ese lío nació Blood On The Tracks en su forma “oficial”, una obra maestra atemporal del folk rock americano. Esto hace que sea difícil rendir homenaje a este álbum, porque se ha dicho y escrito mucho sobre él en los últimos 50 años. Pocos otros álbumes de Dylan han pasado por un análisis tan extenso. Así que solo diré mi opinión, que es que Blood On The Tracks es sin duda genial, ocupando un lugar destacado en las filas de los mejores álbumes de todos los tiempos. No soy de la opinión de que sea el mejor disco de Dylan, pero lo tengo cómodamente dentro del top cinco. De hecho, eso lo coloca entre los mejores álbumes jamás publicados. - El álbum abre con “Tangled Up In Blue”, una de las canciones más queridas de Dylan. Es famosa por la no linealidad de su narrativa, que no era una herramienta de composición utilizada con frecuencia a mediados de los años 70. El enfoque de Dylan hacia esta estructura narrativa poco ortodoxa fue aparentemente influenciado por el artista Norman Raeben, quien le dio clases de pintura a Dylan durante 1974. Los años 70 fueron una época en la que un dios del folk rock podía decir que su música estaba influenciada por Anton Chejov y los pintores ucranianos y no sonaba pretencioso. “Tangled Up In Blue” sigue siendo uno de los viajes de fuerza surrealista de Dylan, lleno de recuerdos nostálgicos de una mujer pelirroja y el tiempo que pasaron juntos, incluida una historia aún esquiva de cómo se conocieron. Dylan ha seguido cambiando la letra de la canción, interpretando muchas versiones diferentes a lo largo de los años. - Blood On The Tracks está repleto de una fuerte narrativa, creando personajes vívidos y plenamente realizados a través de sus letras. “Simple Twist Of Fate”, que escuchamos anteriormente, documenta lo que parece ser una aventura de una noche en un hotel, donde Dylan explora los pensamientos del hombre y la mujer, mientras ella se va a vagar por los muelles poco después de que termina la noche de pasión. También hace un uso ingenioso al cambiar la perspectiva de la canción de la primera a la tercera persona, a veces incluso dentro del mismo verso. Por supuesto, las entrañas de Blood On The Tracks cubren los lamentos de amor perdido de Dylan. En canciones como "You're A Big Girl", "You're Gonna Make Me Lonesome When You Go" o "If You See Her Say Hello", lucha por equilibrar ser un adulto maduro y aprender a dejarse llevar, todo mientras lo persigue lo que podría haber sido. “Meet Me In The Morning” es otra composición muy subestimada, un tema de blues tradicional que es la única canción del álbum donde aparece el mencionado Eric Weissberg. - La melancolía da paso a la bilis en “Idiot Wind”, la pieza central de la primera cara del álbum y de Blood On The Tracks en su conjunto. Con una duración de casi ocho minutos, presenta a Dylan criticando todo tipo de desaires y percepciones, mientras lo complementa con breves comentarios humorísticos. Es una mezcla de imágenes exageradas y furia contra sus críticos, ya sean musicales o de otro tipo. Es un tema en sus letras que ha sido popular en Dylan desde los días de “It Ain’t Me Babe”. Su enojo cristaliza perfectamente en el segundo verso de la canción, cuando grita: “La gente me ve todo el tiempo / Y simplemente no pueden recordar cómo actuar / Sus mentes están llenas de grandes ideas / Imágenes y hechos distorsionados”. Luego se enfurece hacia aquellos que creen en las críticas que leen, burlándose: "No podía creer que después de todos estos años no me conocieran mejor que eso". Estas palabras y otros versos a lo largo de la canción solo alentaron la idea de que estaba usando el álbum para comunicar amargura hacia su futura ex esposa. “Idiot Wind” es supuestamente una de las canciones que recibió el cambio lírico más extenso, ya que algunas secciones fueron demasiado cortas. Aún así, letras como "Lastimas a los que más amo / Y cubres la verdad con mentiras / Un día estarás en la zanja / Moscas zumbando alrededor de tus ojos" siguen siendo bastante duras. - “Lily, Rosemary And The Jack Of Hearts” (que escuchamos como segunda canción del programa) es Dylan en su forma más cinematográfica, una alegre balada country que describe la noche en la vida de bandidos, un barón de diamantes y artistas de cabaret en una ciudad del Viejo Oeste. Estructuralmente, la epopeya de casi nueve minutos se desarrolla como una historia de Larry McMurtry, ambientando perfectamente el escenario y explorando las motivaciones de casi todos, excepto el enigmático “Sota de Corazones”. Según se informa, ha habido múltiples intentos de convertir la canción en una película, pero nunca se ha hecho nada. Por otro lado, “Shelter From The Storm” presenta algunas de las imágenes más hermosas y deslumbrantes del álbum, mientras Dylan relata sus visiones del ex amor de su vida, brindándole consuelo ante la constante agitación que le presenta la vida. Sin embargo, como muchas de las canciones del álbum, el amor incondicional da paso al arrepentimiento, cuando se pierden de vista. Dylan resume sus sentimientos en el penúltimo verso de la canción, cantando: "Ahora hay un muro entre nosotros / Algo se ha perdido / Di demasiado por sentado / Me cruzaron las señales". - El final del álbum, “Buckets of Rain”, es la única canción de amor directa de Blood On The Tracks que no se centra en el desamor. Tocando su guitarra y acompañado únicamente por un bajo, Dylan describe el amor en términos sencillos. Describe el esfuerzo que se necesita para encontrarlo entre la miseria de la vida cotidiana y la realidad que surge cuando los amigos se distancian. Sus letras son simples, pero tienen mucha profundidad y significado, mientras canta: "Los amigos llegarán, los amigos desaparecerán / Si me quieres, cariño, estaré aquí". Lo cierto es que Blood On The Tracks sigue siendo una fuente de fascinación para los fans y estudiosos de la música de Dylan. Podrían ser reflexiones sobre los cuentos de Chéjov o mensajes codificados a la madre de su primer hijo. O podría ser algo completamente distinto, pero es irrelevante si se basa o no en la realidad. El álbum todavía tiene un poder emocional y poético que no ha disminuido en las últimas cinco décadas. Ya sea que personalmente lo haya pensado así o no, Blood On The Tracks se erige como un monumento inquebrantable a la permanente atemporalidad del dolor y la angustia. De esta forma, nos vamos yendo, nos vamos despidiendo de este episodio. Espero lo hayan disfrutado tanto como yo. Esto fue “Blood On The Tracks”, de Bob Dylan, en Punto Muerto.