La Traviata

Hoy dedicamos nuestro tiempo en La Traviata a una de las grandes obras maestras del teatro musical del siglo XX: El violinista en el tejado, estrenada en Broadway en 1964 con música de Jerry Bock, letras de Sheldon Harnick y libreto de Joseph Stein. La obra está basada en los relatos del escritor judío Sholem Aleichem, uno de los autores más importantes de la literatura en lengua yiddish. Sus historias describían con humor, ternura y realismo la vida cotidiana de las comunidades judías de Europa oriental, un mundo que estaba a punto de desaparecer para siempre. Aunque nació como un musical norteamericano, El violinista en el tejado se sitúa en un contexto histórico muy preciso. La acción transcurre en 1905, en los últimos años del Imperio ruso de los zares. En aquella época vivían millones de judíos repartidos por pequeñas localidades rurales conocidas como shtetl. Estas comunidades conservaban una intensa vida religiosa y cultural, hablaban habitualmente en yiddish y mantenían tradiciones transmitidas de generación en generación. Sin embargo, también sufrían numerosas restricciones legales, discriminación n social y frecuentes episodios de violencia. A comienzos del siglo XX el Imperio ruso atravesaba una profunda crisis política y económica. Las tensiones revolucionarias crecían y las minorías, entre ellas la población judía, eran con frecuencia objeto de persecución. Ese es el escenario histórico en el que se desarrolla nuestra historia. El título del musical procede de una imagen inspirada en las pinturas de Marc Chagall. El violinista representa la frágil búsqueda del equilibrio. Del mismo modo que un músico intenta mantenerse en pie sobre un tejado sin caer al vacío, los habitantes de Anatevka intentan conservar sus tradiciones mientras el mundo cambia a su alrededor. Esa tensión entre permanencia y cambio constituye el verdadero corazón de la obra. La acción se sitúa en Anatevka, una pequeña aldea judía ficticia. Allí vive Tevye, un humilde lechero que trabaja duramente para mantener a su familia. Tevye es uno de los grandes personajes creados por el teatro musical. Profundamente religioso, dotado de gran sentido del humor y de una extraordinaria humanidad, conversa continuamente con Dios mientras intenta resolver los problemas cotidianos que la vida pone en su camino. Junto a él encontramos a su esposa Golde, mujer práctica y trabajadora, y a sus cinco hijas: Tzeitel, Hodel, Chava, Shprintze y Bielke. La historia particular de Tevye y su familia es una reflexión universal sobre el desarraigo, la emigración y la capacidad humana para conservar la propia identidad en circunstancias adversas. Los habitantes de Anatevka al final pierden su hogar, pero no pierden aquello que consideran esencial: sus recuerdos, su cultura y los lazos que los unen. El violinista en el tejado es una obra que combina humor, emoción e historia para abordar cuestiones tan universales como las relaciones entre padres e hijos, el conflicto entre tradición y modernidad, la búsqueda de la identidad y la necesidad de adaptarse a un mundo en permanente transformación. Más de sesenta años después de su estreno, sigue siendo uno de los musicales más profundos y conmovedores de todo el repertorio internacional.

Hoy les proponemos un viaje por algunas de las páginas corales más famosas de la zarzuela. Un recorrido que nos permitirá redescubrir uno de los grandes tesoros de nuestro teatro lírico: el coro. Si en la ópera solemos seguir las peripecias de unos pocos protagonistas, en la zarzuela el pueblo ocupa con frecuencia un lugar central. Las calles, las plazas, las fiestas populares, los mercados, los puertos o las labores del campo cobran vida gracias a la intervención de coros que representan a toda una comunidad. A través de ellos escuchamos la voz de vendedores ambulantes, estudiantes, campesinos, marineros, soldados o vecinos que comentan, celebran, critican o participan directamente en la acción dramática. Muchos de estos coros han alcanzado una popularidad extraordinaria y, en algunos casos, son incluso más conocidos que las romanzas de las propias obras. Son páginas llenas de ritmo, color y vitalidad que reflejan como pocas la riqueza y diversidad de la sociedad española de su tiempo. Durante la próxima hora recorreremos algunas de esas escenas inolvidables, desde el Madrid castizo de finales del siglo XIX hasta las grandes zarzuelas del siglo XX.

Hoy les invitamos a acercarse a una de las obras más populares, emocionantes y universales de la historia del teatro musical: Los Miserables. Pocas creaciones artísticas han logrado algo tan extraordinario como esta. Nacida como una novela monumental en la Francia del siglo XIX, convertida después en musical en el siglo XX y adaptada posteriormente al cine y a innumerables producciones escénicas, Los Miserables ha emocionado a millones de espectadores en todo el mundo gracias a una combinación única de drama humano, reflexión social y una música capaz de conmover incluso a quienes no frecuentan los teatros musicales. La historia nos sitúa en una Francia convulsa, marcada por las profundas heridas dejadas por la Revolución Francesa y por las guerras napoleónicas. Es una sociedad donde la pobreza, la injusticia y las enormes diferencias entre clases determinan el destino de las personas. En ese contexto aparece la figura de Jean Valjean, un hombre condenado a años de prisión por haber robado un pedazo de pan para alimentar a su familia. A partir de ese acto aparentemente insignificante se despliega una inmensa reflexión sobre la culpa, el castigo, la redención, la compasión y la esperanza. Pero Los Miserables es mucho más que la historia de un individuo. Es también el retrato de todo un pueblo. En sus páginas y en su versión musical encontramos obreros, estudiantes idealistas, niños abandonados, mujeres explotadas, policías obsesionados con la ley, revolucionarios dispuestos a sacrificar su vida por sus ideales y ciudadanos anónimos que intentan sobrevivir en una época de enormes cambios políticos y sociales. Quizás por eso la obra continúa siendo tan actual. Porque detrás de sus personajes reconocemos problemas que siguen acompañando a nuestras sociedades: la pobreza, la exclusión, el acceso a la justicia, la desigualdad de oportunidades o el conflicto entre la ley y la conciencia moral. La versión musical que conocemos hoy nació en Francia en 1980. Sus autores fueron el compositor Claude-Michel Schönberg y el letrista Alain Boublil, quienes tuvieron la audacia de transformar la inmensa novela de Victor Hugo en un espectáculo musical. Algunos años más tarde, la adaptación inglesa realizada por Herbert Kretzmer impulsaría definitivamente la obra hacia el éxito internacional. Desde su estreno londinense en 1985, Los Miserables se ha convertido en uno de los musicales más representados de todos los tiempos. Traducido a decenas de idiomas y visto por millones de espectadores, forma parte ya del patrimonio cultural universal, al igual que las grandes óperas o los grandes dramas teatrales. Musicalmente, la obra se sitúa en un territorio muy particular. Aunque pertenece al género del musical, su escritura se aproxima con frecuencia a la ópera. Los números se suceden casi sin interrupción, los motivos musicales reaparecen asociados a personajes e ideas, y la orquesta desempeña un papel narrativo fundamental. No es extraño que muchos cantantes líricos hayan interpretado sus personajes y que numerosos aficionados a la ópera encuentren en esta partitura una intensidad dramática muy cercana a la de Verdi, Puccini o Wagner. Para comprender plenamente Los Miserables, conviene detenernos unos minutos en el mundo que retrata Victor Hugo. Aunque la novela fue publicada en 1862, su acción transcurre varias décadas antes, en una Francia profundamente marcada por las consecuencias de la Revolución Francesa y de las guerras napoleónicas. El final del siglo XVIII había traído consigo uno de los acontecimientos más trascendentales de la historia europea: la Revolución Francesa de 1789. Los ideales de libertad, igualdad y fraternidad transformaron radicalmente la sociedad francesa, derribando el Antiguo Régimen y cuestionando privilegios que habían permanecido intactos durante siglos. Sin embargo, la realidad posterior fue mucho más compleja de lo que soñaron los revolucionarios. Tras los años revolucionarios llegó la figura de Napoleón Bonaparte, que consolidó muchas de las reformas surgidas de la Revolución, pero al mismo tiempo instauró un régimen autoritario y embarcó a Francia en una larga serie de conflictos militares por toda Europa. Cuando Napoleón fue derrotado definitivamente en Waterloo en 1815, el país se encontró agotado económica y socialmente. Es precisamente en ese año cuando comienza la historia de Jean Valjean. Francia intenta reconstruirse bajo la restauración monárquica de los Borbones, pero las tensiones sociales siguen siendo enormes. La industrialización avanza lentamente, miles de trabajadores sobreviven en condiciones miserables y la movilidad social es prácticamente inexistente para las clases más desfavorecidas. En las grandes ciudades, especialmente en París, la pobreza era una realidad cotidiana. Familias enteras vivían hacinadas, el trabajo infantil era frecuente y las crisis económicas podían condenar a la indigencia a miles de personas en cuestión de semanas. Victor Hugo conocía bien esta realidad y quiso reflejarla sin adornos ni idealizaciones. A lo largo de la novela asistimos también al despertar político de una nueva generación. Son los jóvenes estudiantes que aparecen en la segunda parte de la obra, inspirados por los ideales republicanos y convencidos de que Francia debía avanzar hacia una sociedad más justa y democrática. Su momento culminante llegará con la insurrección parisina de junio de 1832, episodio histórico real que constituye el trasfondo de las famosas barricadas de Los Miserables. Aquella revuelta fue rápidamente sofocada por el ejército y no consiguió sus objetivos políticos. Sin embargo, simbolizó la lucha de quienes soñaban con una sociedad más libre e igualitaria. Victor Hugo convertiría aquel acontecimiento en uno de los momentos más emocionantes de su novela y, posteriormente, del musical. En definitiva, Los Miserables nos muestra una Francia que vive entre la esperanza y la decepción, entre los ideales revolucionarios y una realidad social profundamente injusta. Es una sociedad que proclama la igualdad ante la ley, pero que continúa condenando a millones de personas a la pobreza, la marginación y la exclusión. Y es precisamente en ese escenario donde surge la voz de uno de los grandes escritores del siglo XIX: Victor Hugo. La transformación de Los Miserables en un musical parecía, en principio, una empresa casi imposible. La novela de Victor Hugo supera ampliamente el millar de páginas, contiene decenas de personajes y combina narración, reflexión filosófica, análisis político e historia social. Sin embargo, precisamente esa riqueza dramática acabaría seduciendo a dos creadores franceses que vieron en ella el material perfecto para un gran espectáculo musical. El origen del proyecto se encuentra en la figura de Alain Boublil, escritor y letrista francés nacido en Túnez. A mediados de la década de 1970, Boublil asistió en Londres a una representación del musical Oliver!, basado en la novela Oliver Twist de Charles Dickens. Aquella experiencia le hizo preguntarse si otra gran novela social del siglo XIX podría convertirse también en un musical. Muy pronto pensó en Los Miserables de Victor Hugo. Para desarrollar la idea recurrió a un colaborador con quien ya había trabajado anteriormente: el compositor Claude-Michel Schönberg. Juntos comenzaron a estudiar la novela y a seleccionar aquellos episodios capaces de condensar la inmensa historia de Hugo en una estructura dramática apta para el escenario. El primer resultado fue una versión francesa estrenada en París en 1980. Aunque aquella producción tuvo una acogida favorable, todavía estaba lejos del fenómeno mundial que conocemos hoy. El verdadero punto de inflexión llegó algunos años más tarde, cuando el productor británico Cameron Mackintosh descubrió la obra y decidió impulsarla en el mercado internacional. Se preparó entonces una nueva adaptación en lengua inglesa, con letras de Herbert Kretzmer. El estreno tuvo lugar en Londres en 1985. Las primeras críticas fueron, curiosamente, bastante frías. Algunos periodistas consideraban que la obra era excesivamente sentimental o demasiado ambiciosa. Sin embargo, el público reaccionó de manera muy distinta. Los espectadores conectaron inmediatamente con la historia y con su poderosa carga emocional. El boca a boca hizo el resto. En pocos meses, Los Miserables se convirtió en un éxito extraordinario. Lo que había comenzado como una apuesta arriesgada terminó transformándose en uno de los mayores fenómenos teatrales del siglo XX. Desde entonces, el musical ha sido representado en decenas de países, traducido a numerosos idiomas y visto por millones de personas. Su permanencia durante décadas en los escenarios londinenses y neoyorquinos lo ha convertido en una auténtica leyenda del teatro musical. Detrás de ese éxito se encuentra, en buena medida, la música de Claude-Michel Schönberg. Nacido en 1944, Schönberg pertenece a una generación de compositores que contribuyó decisivamente a renovar el musical europeo. Aunque en ocasiones se le sitúa bajo la sombra de grandes nombres anglosajones como Andrew Lloyd Webber o Leonard Bernstein, su aportación posee una personalidad muy definida. En Los Miserables encontramos una escritura musical de gran amplitud melódica, construida sobre temas fácilmente reconocibles que reaparecen a lo largo de la obra asociados a personajes, emociones e ideas. Esta técnica, heredera en cierta medida del leitmotiv operístico, contribuye a dar unidad a una historia extensa y compleja. Schönberg combina además influencias muy diversas. Hay momentos que recuerdan a la gran tradición romántica francesa; otros se acercan a la ópera italiana por su intensidad emocional; algunos pasajes poseen incluso una dimensión casi cinematográfica. Todo ello se integra en un lenguaje accesible para el gran público, pero elaborado con notable habilidad dramática. Una de las características más interesantes de la partitura es su continuidad narrativa. A diferencia de otros musicales construidos como una sucesión de canciones independientes, Los Miserables funciona casi como una ópera moderna. Los números musicales surgen de la acción dramática y la música acompaña permanentemente el desarrollo de los acontecimientos. Por eso muchos especialistas consideran que la obra ocupa una posición intermedia entre el musical tradicional y el teatro musical de inspiración operística. La fuerza de sus coros, la complejidad de sus conjuntos vocales y la importancia de la orquesta contribuyen a crear una experiencia escénica de gran intensidad emocional.  

El programa de hoy nos lleva al París del siglo XIX. No al París monumental y turístico que hoy conocemos, sino al París que se convirtió en la gran capital cultural europea durante el Segundo Imperio. La ciudad de los grandes bulevares, de los cafés iluminados con gas, de los teatros, de los restaurantes elegantes, de la Ópera como escaparate social y del nacimiento de una nueva cultura urbana basada en el espectáculo y la apariencia. A mediados del XIX, París cambia radicalmente. Las reformas urbanísticas impulsadas por Haussmann transforman la ciudad medieval en una gran capital moderna. Aparecen avenidas amplias, galerías comerciales, zonas de ocio y espacios pensados para ver y ser vistos. La burguesía industrial convierte la vida social en una representación permanente. Y en ese nuevo escenario aparece una figura profundamente característica del momento: la cortesana. No hablamos simplemente de prostitución de lujo. Muchas de estas mujeres poseían educación, refinamiento cultural, conocimientos musicales y una enorme capacidad de relación social. Algunas frecuentaban escritores, pintores, banqueros, aristócratas y políticos. Eran admiradas públicamente y rechazadas moralmente al mismo tiempo. La gran contradicción del siglo XIX es precisamente ésa: la sociedad burguesa necesitaba estas figuras para alimentar su mundo de lujo y deseo, pero no podía integrarlas dentro de su moral oficial. Muy pronto, literatura y teatro comenzaron a interesarse por ellas. El Romanticismo tardío y posteriormente el Naturalismo descubrieron que aquellas mujeres representaban perfectamente las tensiones de la sociedad moderna: dinero, erotismo, ascenso social, enfermedad, marginalidad y dependencia económica. Y desde la literatura, la cortesana pasó rápidamente a la ópera. La sociedad parisina del XIX convirtió el cuerpo femenino en una forma de capital social. La mayor parte de las mujeres no tenían acceso a la independencia económica, a la educación superior ni a la vida profesional. En ese contexto, algunas cortesanas consiguieron construir una posición social utilizando aquello que la sociedad sí les permitía explotar: belleza, elegancia, conversación, sensualidad y capacidad de seducción. No es casual que muchas fueran auténticas celebridades urbanas. Aparecían en teatros, restaurantes, carreras de caballos y palcos de ópera. Marcaban tendencias de moda y eran observadas constantemente por la prensa y la alta sociedad. Pero esa aparente libertad era profundamente frágil. Dependía por completo de la juventud, la salud y la capacidad de seguir despertando deseo. Mientras la alta burguesía llenaba los grandes salones parisinos, otro mundo comenzaba a desarrollarse en cafés, buhardillas y barrios populares: el de la bohemia artística. A mediados del XIX surge una nueva figura social: el artista pobre e independiente que vive al margen de las convenciones burguesas. Pintores, poetas, periodistas y músicos convierten la precariedad casi en una forma de identidad cultural. Ese ambiente fue retratado por Henri Murger en Scènes de la vie de bohème, una serie de relatos publicados entre 1845 y 1849 que describían la vida cotidiana de jóvenes artistas parisinos. Décadas más tarde, Puccini utilizaría esa obra como base para La bohème. La ópera romántica inicial había preferido personajes históricos, legendarios o exóticos. Pero a partir de mediados del XIX, el Realismo y posteriormente el Naturalismo comienzan a interesarse por individuos reconocibles, condicionados por el dinero, la enfermedad y el entorno social. Ahí aparecen escritores como Émile Zola, que convierte la sociedad contemporánea en objeto de análisis casi científico. Aunque Massenet no es un compositor naturalista en sentido estricto, sí incorpora esa atención moderna hacia la psicología y las contradicciones emocionales. Eso se aprecia perfectamente en Manon. Basada en la novela del abate Prévost del siglo XVIII, la obra presenta una protagonista atrapada entre dos impulsos incompatibles: el deseo de amor sincero y la fascinación por el lujo y el ascenso social. La segunda mitad del XIX desarrolla una auténtica economía del espectáculo social. París se llena de escaparates, grandes almacenes, revistas ilustradas y espacios dedicados al consumo de lujo. La moda se convierte en industria cultural y las cortesanas participan activamente de ese mundo. Muchas de ellas eran observadas precisamente porque encarnaban el exceso visible: vestidos, joyas, perfumes, carruajes y fiestas. En cierto modo, representan uno de los primeros modelos modernos de celebridad urbana. Pero la ópera del XIX no sólo se sintió atraída por la cortesana elegante y refinada. También mostró fascinación por mujeres que escapaban completamente de las normas burguesas. Ahí aparece Carmen. Carmen escandalizó al público parisino en 1875 porque presentaba personajes marginales y moralmente ambiguos. Carmen no desea integrarse socialmente, no busca protección masculina y no acepta ningún tipo de sumisión sentimental. Eso convertía al personaje en algo profundamente inquietante para la mentalidad burguesa del momento. A finales del XIX, Europa desarrolla una intensa fascinación por el decadentismo, el orientalismo y la mezcla entre sensualidad y espiritualidad. La cortesana deja entonces de ser únicamente un personaje social para convertirse también en símbolo artístico de deseo, belleza efímera y decadencia moral. Eso ocurre claramente en Thaïs. Thaïs es una cortesana alejandrina admirada por toda la ciudad. Su belleza constituye literalmente su posición social y económica. Pero precisamente por eso vive obsesionada con el envejecimiento y la pérdida del deseo ajeno. La obra refleja perfectamente el gusto finisecular por Oriente y por las figuras femeninas ambiguas, situadas entre erotismo y redención espiritual. EL “GIGOLÓ” AUSENTE Resulta muy significativo que la ópera romántica construyera tantas cortesanas memorables y, sin embargo, prácticamente ningún equivalente masculino. Existen libertinos, seductores y aristócratas irresponsables —Don Giovanni, el Duque de Mantua o Pinkerton—, pero ninguno ocupa la misma posición social que Violetta, Manon o Thaïs. La razón es profundamente histórica. La sociedad burguesa del XIX aceptaba con relativa naturalidad la libertad sexual masculina, mientras convertía a la mujer económicamente dependiente del deseo en figura marginal y moralmente ambigua. La cortesana operística no es sólo un personaje romántico. Es el resultado de unas condiciones sociales muy concretas: desigualdad económica, ausencia de autonomía femenina, moral burguesa, y transformación del cuerpo en valor social. Y quizá por eso estas heroínas siguen resultando tan modernas hoy.

Boito pertenece a una generación de artistas italianos que sintieron la necesidad de renovar profundamente el panorama cultural de su país. Italia acababa de culminar su proceso de unificación política, pero muchos intelectuales consideraban que el arte italiano seguía viviendo excesivamente encerrado en sus propias tradiciones. Frente a ello surgió un grupo de jóvenes escritores, músicos y pintores que defendían una cultura mucho más cosmopolita, abierta a las influencias francesas y alemanas y profundamente interesada por las nuevas corrientes filosóficas y literarias europeas. Ese movimiento recibió el nombre de Scapigliatura, término que podría traducirse aproximadamente como “los despeinados” o “los bohemios”. Sus integrantes admiraban el Romanticismo tardío, el simbolismo, la literatura fantástica y una concepción mucho más intelectual y moderna del arte. Boito fue una de sus figuras centrales. Y precisamente Mefistofele nace de ese deseo de modernizar la ópera italiana y de acercarla a los grandes debates culturales europeos de la segunda mitad del siglo XIX. Cuando pensamos en el mito de Fausto solemos recordar inmediatamente la célebre ópera Faust, estrenada en París en 1859 y convertida muy pronto en una de las grandes obras del repertorio francés. La visión de Charles Gounod se centra fundamentalmente en la historia amorosa entre Faust y Marguerite y desarrolla el drama desde una sensibilidad eminentemente lírica y sentimental. En la obra de Gounod predominan la emoción íntima, el lirismo melódico y el componente humano y romántico de la tragedia. Sin embargo, cuando Arrigo Boito decide abordar el mismo mito pocos años después en Mefistofele, su intención es muy distinta. Boito no quiere construir únicamente una historia de amor y condenación, sino acercarse de manera mucho más fiel al espíritu filosófico del inmenso poema dramático de Johann Wolfgang von Goethe. Porque el Fausto de Goethe no es solamente una tragedia sentimental. Es una reflexión sobre la ambición intelectual del ser humano, sobre el deseo imposible de conocimiento absoluto y sobre la eterna insatisfacción del hombre moderno. Y precisamente por eso, en la ópera de Boito el verdadero centro dramático deja de ser Margarita para convertirse en Mefistófeles, figura irónica, crítica y profundamente filosófica que acompaña a Fausto durante todo su viaje moral y existencial. Fausto representa al hombre moderno que ha dedicado su vida al estudio y que, pese a todos sus conocimientos, siente un profundo vacío existencial. Ha estudiado filosofía, teología, medicina y ciencias naturales, pero descubre que el saber racional no basta para responder a las grandes preguntas humanas. Y ahí aparece uno de los grandes temas del Romanticismo europeo: la necesidad de trascender los límites de la razón y alcanzar algo absoluto, infinito o imposible. Por eso el pacto demoníaco posee aquí un significado mucho más complejo que el de una simple tentación religiosa. Mefistófeles no ofrece únicamente placer o juventud. Lo que ofrece es experiencia, conocimiento, intensidad vital, la posibilidad de atravesar todos los límites humanos. Y precisamente por ello, el personaje esencial de esta ópera termina siendo Mefistófeles: el espíritu crítico, irónico y destructor que acompaña a Fausto durante todo su viaje. Boito recoge directamente de Goethe la célebre definición del personaje: “Soy el espíritu que siempre niega”. Mefistófeles representa la duda permanente, el escepticismo, la negación de todas las certezas humanas. No es simplemente un demonio terrorífico. Es una inteligencia lúcida, sarcástica y profundamente moderna que desmonta constantemente las ilusiones humanas sobre el amor, la moral, la felicidad o el conocimiento. Y esa complejidad filosófica convierte además el papel en uno de los grandes personajes escritos para bajo en toda la historia de la ópera. La figura del bajo diabólico posee una larga tradición operística, especialmente en el siglo XIX. La profundidad oscura de la voz grave resultaba especialmente adecuada para representar personajes demoníacos, autoritarios o sobrenaturales. Pero Boito lleva esa tradición mucho más lejos. Su Mefistófeles no es una caricatura infernal, sino un personaje sofisticado, ambiguo y casi seductor, que domina intelectualmente cada escena en la que aparece. Boito escribió además su propio libreto, condensando las dos partes del inmenso poema dramático de Goethe en una estructura operística monumental, llena de contrastes: escenas celestiales y tabernarias, momentos religiosos y episodios paganos, espiritualidad cristiana y sensualidad clásica, visiones medievales y referencias a la Antigüedad grecolatina. Todo ello convierte Mefistofele en una obra excepcionalmente ambiciosa desde el punto de vista cultural y simbólico. Y además, Boito intenta integrar todos esos elementos mediante una escritura musical que mira claramente hacia Richard Wagner, aunque sin abandonar del todo la tradición lírica italiana. La influencia wagneriana puede percibirse: en el gran protagonismo de la orquesta, en la continuidad dramática, en la importancia simbólica del coro, y en la aspiración a construir una gran obra de arte total donde literatura, filosofía y música formen una unidad inseparable. Sin embargo, Boito nunca renuncia completamente al canto italiano. Mefistofele sigue exigiendo grandes voces y mantiene amplios momentos de lirismo heredados de la tradición operística nacional. Precisamente esa mezcla entre ambición intelectual centroeuropea y pasión vocal italiana es uno de los rasgos más fascinantes de la obra. El estreno de Mefistofele tuvo lugar en 1868 en el Teatro alla Scala de Milán y constituyó uno de los grandes escándalos musicales de la Italia del siglo XIX. La obra era demasiado larga, demasiado innovadora y demasiado distinta a lo que el público italiano esperaba entonces. Pensemos que Italia vivía todavía bajo la enorme influencia de la tradición verdiana: una ópera basada fundamentalmente en la fuerza teatral, en la expresividad inmediata de la melodía y en el protagonismo absoluto de la voz. Boito, sin embargo, aspiraba a algo diferente. Su intención era construir un gran drama musical de dimensión filosófica y simbólica, mucho más cercano a ciertas aspiraciones del Romanticismo alemán que a la tradición operística italiana habitual. Por eso en Mefistofele encontramos: grandes masas corales con función dramática, escenas de enorme densidad orquestal, importantes transiciones sin interrupción, un fuerte contenido intelectual, y una concepción de la ópera entendida no solamente como espectáculo vocal, sino como síntesis entre música, literatura y pensamiento filosófico. Todo ello revelaba claramente la influencia de Wagner, cuya música comenzaba entonces a generar intensos debates en toda Europa. Y resulta especialmente interesante recordar que, años después, aquel joven compositor rebelde terminaría convirtiéndose en el gran colaborador literario de Giuseppe Verdi. Boito escribiría los libretos de dos de las últimas obras maestras verdianas: Otello y Falstaff. Paradójicamente, en su juventud había criticado duramente al propio Verdi, al que consideraba representante de una tradición italiana demasiado convencional. Con el tiempo, sin embargo, ambos desarrollaron una colaboración artística extraordinaria. Boito aportó a Verdi refinamiento literario, enorme capacidad de síntesis dramática y una extraordinaria sensibilidad teatral. Muchos estudiosos consideran incluso que sin Boito quizá no habrían existido esas dos obras maestras finales del compositor de Busseto. Pero antes de convertirse en el gran libretista del último Verdi, Arrigo Boito soñó con revolucionar la ópera italiana mediante una obra monumental, filosófica y profundamente moderna: Mefistofeles.

Esta semana nos adentramos en una de las grandes joyas del teatro lírico español del siglo XIX: Los diamantes de la corona, una zarzuela grande estrenada en 1854 que combina intriga política, juego amoroso y un refinado sentido teatral. Su autor, Francisco Asenjo Barbieri, es una figura clave en la consolidación de la zarzuela como género nacional. En esta obra alcanza un equilibrio especialmente logrado entre elegancia musical, ritmo escénico y construcción dramática. La acción nos traslada a la corte portuguesa, donde la desaparición de unas joyas reales desencadena un entramado de sospechas, disfraces y estrategias. Pero más allá del argumento, lo que realmente define esta obra es su juego constante entre apariencia y verdad. Barbieri construye aquí un teatro musical de gran eficacia. Alterna diálogo hablado con números musicales que no interrumpen la acción, sino que la impulsan. Su estilo bebe de la opéra-comique francesa, pero con una identidad propia: melodías claras, ritmo vivo y una caracterización muy precisa de los personajes. La obra se estrenó en el Teatro del Circo con gran éxito, consolidando un modelo de zarzuela elegante, cortesana y teatralmente muy eficaz. Francisco Asenjo Barbieri (Madrid, 1823–1894) fue un compositor, musicólogo, crítico y bibliófilo español, considerado el gran renovador y padre de la zarzuela moderna. Su labor consolidó el teatro lírico nacional y sentó las bases de la identidad musical española del siglo XIX. Aportación al teatro lírico Fue una figura clave en la creación del Teatro de la Zarzuela (1856) y en la definición de la “zarzuela grande”, que incorporaba temas históricos, folclóricos y patrióticos. Jugar con fuego marcó el inicio de su éxito, seguido por títulos como Pan y toros y El barberillo de Lavapiés, una obra maestra que mezcla sátira política y espíritu popular ambientada en el Madrid del siglo XVIII. Legado cultural y musicológico Además de su extensa producción —más de 60 zarzuelas y otras piezas—, Barbieri fue un pionero en la recuperación del patrimonio musical español. Su colección personal, conocida como el “Legado Barbieri”, forma parte de la Biblioteca Nacional de España e incluye manuscritos, partituras y el Cancionero de Palacio, esencial para el estudio de la música renacentista española. Reconocimiento y memoria Miembro de academias y admirado en su tiempo, Barbieri fue símbolo del “madrileñismo” musical y del renacimiento cultural español del XIX. Su bicentenario en 2023 reavivó homenajes y producciones que celebran su legado, confirmando su influencia duradera en la identidad musical ibérica.

Hablar de El Rey León en la historia del teatro musical contemporáneo es adentrarse en uno de esos raros fenómenos en los que industria, arte y emoción popular convergen de manera casi perfecta. El musical El Rey León se estrenó en 1997 en Broadway, producido por la compañía The Walt Disney Company, y dirigido por una figura absolutamente clave: Julie Taymor. A partir de una película de animación ya mítica —The Lion King de 1994— Disney dio un salto que, en aquel momento, parecía arriesgado: convertir un éxito cinematográfico en una obra teatral de gran formato que no se limitara a reproducir la película, sino que la reinventara. Para comprender el alcance de esta creación, hay que situarse en los años 90, cuando Broadway atravesaba un momento de renovación estética. Disney ya había probado suerte con Beauty and the Beast, pero con El Rey León decidió apostar por algo radicalmente distinto. No se trataba de hacer “teatro para niños”, sino de crear una experiencia escénica universal. Y ahí entra el talento de Julie Taymor, que introdujo elementos del teatro ritual, máscaras, marionetas y una fuerte inspiración en las tradiciones africanas. El resultado fue una revolución visual que transformó la manera en la que se concebían los musicales de gran formato. La música, por supuesto, fue otro de los pilares fundamentales. Se mantuvieron las composiciones originales de Elton John y Tim Rice, pero se ampliaron con nuevas piezas y, sobre todo, con la aportación del compositor sudafricano Lebo M, cuya influencia otorgó autenticidad sonora al espectáculo. El uso de lenguas africanas, coros tribales y percusión en directo convirtió la partitura en algo mucho más orgánico que el típico musical de Broadway. conviene afinar un poco más porque detrás de El Rey León hay varias capas de autoría que enriquecen muchísimo el discurso del programa. Para empezar, la música no pertenece a un único creador, aunque el gran nombre popular sea Elton John. Él compuso las canciones principales de la película de 1994 —“Can You Feel the Love Tonight”, “Circle of Life”, “Hakuna Matata”…—, pero lo hizo en colaboración estrechísima con el letrista Tim Rice, que venía de trabajar con Andrew Lloyd Webber. Rice aportó algo fundamental: letras con doble lectura, capaces de funcionar tanto para público infantil como adulto. Ahora bien, la banda sonora cinematográfica —la parte instrumental, la que sostiene la emoción dramática— fue obra de Hans Zimmer, uno de los grandes compositores del cine contemporáneo. Zimmer ganó el Oscar por este trabajo, y lo interesante es cómo incorporó influencias africanas reales, no solo una “ambientación exótica”. Aquí entra una figura clave que muchas veces se pasa por alto: Lebo M. Él no solo fue intérprete, sino también arreglista y auténtico arquitecto del sonido coral africano que abre la obra. Ese inicio en zulú de “El ciclo sin fin” es suyo, y sin él, el impacto cultural habría sido mucho menor. En el salto al teatro, estas músicas se expanden. Se añaden nuevos números y se reorganiza la partitura para adaptarse al lenguaje escénico, reforzando el carácter ritual del espectáculo. En cuanto a la creación de la historia cinematográfica, aquí es importante desmontar un pequeño mito: El Rey León no es una adaptación directa de Hamlet, sino una historia original desarrollada dentro de The Walt Disney Company. Los principales responsables del guion fueron Irene Mecchi, Jonathan Roberts y Linda Woolverton. Eso sí, durante el desarrollo del proyecto, los propios creadores reconocieron influencias estructurales claras de William Shakespeare. La relación entre Simba, Mufasa y Scar recuerda inevitablemente a Hamlet, el rey asesinado y el tío usurpador. Pero también hay otras referencias menos evidentes: algunos estudiosos han señalado paralelismos con relatos bíblicos como la historia de José, e incluso con narrativas clásicas del “viaje del héroe” descritas por Joseph Campbell. Además, en las primeras fases del proyecto, Disney buscaba una historia completamente original ambientada en África, algo poco habitual en su catálogo hasta entonces. De hecho, el equipo creativo viajó al continente africano para documentarse, lo que influyó tanto en la estética como en la música y la construcción simbólica del relato.

La coronación de Poppea está basada en los hechos históricos del emperador romano Nerón y su relación fuera de matrimonio con Poppea. Las fuentes seleccionadas por Busenello para la realización del libreto fueron: Tácito, libro XIV, Suetonio y tal vez también Séneca. Esta ópera cuenta con un prólogo y tres actos, y cuenta con una duración aproximada de tres horas y treinta minutos. Tiene 17 personajes, y los más importantes son: Título original: L’incoronazione di Poppea (II Nerone). Personajes: Nerón, emperador de Roma (tenor); Octavia, su esposa (soprano o mezzosoprano); Popea (soprano); Otón (contratenor o barítono); Séneca (bajo barítono); Fortuna, diosa del destino (soprano); la Virtud (soprano); el Amor (mezzosoprano); Palas Atenea (soprano); Mercurio (tenor); criados de Octavia, criadas de Popea; compañeros de banquete de Nerón; soldados, discípulos de Séneca, pueblo, etc. La Fortuna, La Virtud y El Amor son personajes que están presentes en el prólogo, dando un toque mitológico a la obra. Lugar y época: Roma, época de Nerón. Cuando aparece la ópera como una nueva forma vocal, las historias contadas eran basadas en la mitología, ya que los artistas del Renacimiento regresan al esplendor del arte griego. Monteverdi, el padre de la ópera, escribe su primera ópera basada en la leyenda griega de Orfeo; su segunda ópera que se tiene completa, fue basada en la Odisea de Homero. Sin embargo, su tercera y última ópera, La coronación de Poppea, está basada en hechos reales: la historia de amor, traición y ambición de Nerón y Poppea. Dos años después de El regreso de Ulises a la patria, Monteverdi escribe su última ópera, pero esta vez con cambios significativos: el primero de ellos es en la historia, ya que escoge un hecho histórico del Imperio Romano. El segundo cambio es la descripción de los personajes, musicalmente hablando; es decir, crea una música completamente descriptiva y en ella se puede percibir perfectamente las características de cada personaje. Esta fue otra de las grandes aportaciones que hace Monteverdi a la ópera, forma vocal a la cual dio la estructura definitiva y siguió dando aportaciones a este hermoso arte. Monteverdi, que escribió su última ópera con 76 años, fue maestro de capilla de San Marcos de Venecia desde 1613, espacio en el que compondría gran parte de su obra sacra. Esta ciudad y la apertura de sus teatros al público, fueron los motivos que le llevaron a componer sus dos últimas óperas. De los ocho títulos que escribió, solo han llegado hasta nosotros cuatro, L’Arianna y Il ritorno d’Ulisse in patria, existiendo una enorme brecha que podría ayudarnos a entender el desarrollo escénico de Monteverdi y que se ve plasmada en su última creación. La coronación de Poppea es la primera ópera basada en la historia. Los personajes femeninos fueron cantados originalmente por mujeres, ya que en Venecia no se acató la orden del Vaticano de que las mujeres no debían cantar en este tipo de espectáculos. Monteverdi se atreve a escribir una ópera en donde el tema central es el amor triunfante de algo inmoral, y logra plasmar la psicología de los personajes en los sonidos. Claudio Monteverdi demuestra una gran madurez como compositor y se estableció como el más destacado dramaturgo musical de la época, dejando en claro una vez más por qué es el padre de la ópera.  

La acción se sitúa en Toledo, a principios del siglo XVII. En la imperial ciudad de Toledo, y a principios del siglo XVII, Juan Luis, un joven pintor de la corte, tiene el encargo del rey para que pinte una Virgen Inmaculada con destino al Real Oratorio. El artista espera encontrar en Toledo la modelo que le sirva para realizar su obra. Conoce a Raquél, mujer de belleza extraordinaria e hija de maese Andrés Munestein e inmediatamente queda prendado de su belleza: es la mujer que busca para su cuadro. El conde don Diego, aprovechando la salida de la joven Raquél de su casa, camino de la iglesia, la hace su prisionera, llevándosela al Mesón del Sevillano, en espera de la ocasión para sacarla de la ciudad. El rapto de Raquel llena de indignación a Juan Luis, que está enamorado de ella. Constancica, moza del mesón, pone al corriente a Rodrigo, criado de Juan Luis, de todo lo que sabe respecto a la situación de Raquel: don Diego y sus secuaces preparan la fuga, huirán de la ciudad llevándose a su víctima. La llegada al mesón de un fraile encargado de transportar en una acémila varios hábitos con destino a su convento, le da la idea a Rodrigo de robar uno y disfrazarse de religioso para no despertar sospechas… La figura de Miguel de Cervantes está presente en el mesón como huésped. Confunde a Constancica con una gran señora disfrazada de fregona, y al darse cuenta de su error, surge en su mente la idea de escribir, como así lo hizo, su novela ejemplar, La ilustre fregona. El pobre Rodrigo es descubierto por el conde y sus hombres, quienes se disponen a apalearle. Es en este momento cuando la justicia llama a la puerta del mesón. Los bandidos se ven descubiertos, y es Rodrigo quien les promete salvarles si le indultan del apaleamiento. Ellos acceden y Rodrigo les hace que se disfracen también de frailes. Así lo hacen, y cuando penetran los corchetes en el mesón, se encuentran con los cinco religiosos, falsos por supuesto, que se disponen a mortificarse como es costumbre en ellos, según indica Rodrigo, quien, cogiendo un vergajo, va atizando vergajazos a uno y otro aventurero, incluido don Diego, hasta hacerles ver las estrellas. Cuando ya se ha cansado de pegar, la entrada de Juan Luis hace ver toda la verdad a los representantes de la ley, que se llevan detenidos a los malhechores. Raquél y Juan Luis ya no se separarán jamás. El pintor hará su obra más completa: pintará el cuadro que el monarca le encargó, pondrá todo su arte al servicio de los deseos reales… y se quedará con la modelo para siempre. El huésped del mesón del Sevillano observa y capta la felicidad de unos y otros y su mente comienza a trabajar: se está incubando una de las más grandes obras literarias que escribiera el Príncipe de los ingenios.

La música sacra ha sido uno de los grandes motores de la historia de la música occidental. Durante siglos, la Iglesia —en sus distintas confesiones— fue el principal espacio de creación musical, y en ese contexto nacieron algunas de las obras más importantes del repertorio vocal. A diferencia de otros géneros, la música sacra está directamente vinculada a un texto litúrgico o religioso, lo que condiciona tanto su forma como su lenguaje musical. Sin embargo, especialmente a partir del siglo XVIII, muchos compositores incorporaron a estas obras elementos procedentes de la ópera, dando lugar a un repertorio en el que conviven lo espiritual y lo teatral. En este programa recorremos algunas de esas obras, centradas en la voz solista y el coro, y escritas entre el Barroco y el Romanticismo. El Stabat Mater es una secuencia litúrgica de origen medieval, atribuida tradicionalmente al fraile franciscano Jacopone da Todi, y datada en el siglo XIII. Su texto en latín comienza con las palabras “Stabat Mater dolorosa”, que pueden traducirse como “Estaba la madre dolorosa”. Forma parte de la tradición devocional de la Iglesia y se centra en un episodio muy concreto: la presencia de la Virgen María al pie de la cruz durante la crucifixión de Cristo. A diferencia de otros textos litúrgicos más doctrinales, el Stabat Mater tiene un carácter profundamente meditativo y emocional, ya que invita al creyente a contemplar el sufrimiento de la madre y a participar espiritualmente en ese dolor. El texto se estructura en una serie de estrofas que desarrollan esta idea desde distintos puntos de vista. En las primeras, se describe la escena: María de pie junto a la cruz, sufriendo ante la muerte de su hijo. En las siguientes, el texto se convierte en una oración directa, en la que el fiel pide compartir ese sufrimiento como forma de acercarse a la redención. Finalmente, concluye con una petición de salvación y de acceso a la gloria eterna. Desde el punto de vista litúrgico, el Stabat Mater se asocia especialmente a las celebraciones de la Semana Santa, y en particular a la festividad de Nuestra Señora de los Dolores. A lo largo de la historia, numerosos compositores han puesto música a este texto, desde el Renacimiento hasta la actualidad, lo que ha dado lugar a versiones muy diferentes entre sí, tanto en estilo como en dimensiones. Dos de las más conocidas son precisamente las que vamos a escuchar hoy, separadas por más de un siglo y representativas de dos momentos muy distintos en la evolución del lenguaje musical. El término Requiem procede de la primera palabra del texto latino “Requiem aeternam dona eis, Domine”, que significa “Concédeles el descanso eterno, Señor”. Se trata, por tanto, de la misa de difuntos dentro de la liturgia de la Iglesia católica. A diferencia de otras celebraciones litúrgicas, el réquiem tiene una estructura específica que incluye textos propios, como el Introitus, el Kyrie, la secuencia del Dies Irae, el Offertorium, el Sanctus, el Agnus Dei y la Communio. Uno de los elementos más característicos es precisamente el Dies Irae, un extenso poema medieval que describe el día del Juicio Final con imágenes muy vívidas: la resurrección de los muertos, la rendición de cuentas y la salvación o condena de las almas. Desde el punto de vista musical, el réquiem ha sido uno de los géneros más importantes de la música sacra, especialmente a partir del siglo XVIII, cuando comienza a desarrollarse en formato de concierto, con grandes fuerzas corales y orquestales. Sin embargo, no todos los compositores han tratado este texto de la misma manera. Mientras algunos, como Mozart o Verdi, siguen de cerca la estructura litúrgica tradicional, otros, como Brahms, optan por reinterpretar el concepto desde una perspectiva más libre, seleccionando textos y orientando la obra hacia una función distinta. Dentro de la música sacra luterana, uno de los géneros más importantes es la Pasión. La Pasión es una obra musical que narra los acontecimientos de la Pasión de Cristo, es decir, los episodios que van desde la Última Cena hasta la crucifixión y muerte, según los relatos de los Evangelios. En el contexto de la iglesia luterana alemana del siglo XVIII, estas obras formaban parte de la liturgia de la Semana Santa, y se interpretaban principalmente el Viernes Santo. Su función no era únicamente narrativa, sino también meditativa, ya que combinaban la lectura del Evangelio con comentarios poéticos y musicales que invitaban a la reflexión del fiel. Desde el punto de vista estructural, la Pasión se articula en varios niveles. Por un lado, el relato evangélico, que suele estar confiado a un tenor —el llamado Evangelista— que canta en estilo recitativo. Por otro, los personajes individuales, como Cristo, Pedro o Pilatos, que intervienen también en recitativos. A esto se añaden las arias, que no forman parte directa del texto bíblico, sino que funcionan como comentarios poéticos que detienen la acción para reflexionar sobre lo sucedido. Finalmente, los corales luteranos, que eran melodías conocidas por la congregación, refuerzan el carácter comunitario de la obra. Johann Sebastian Bach, nacido en 1685, desarrolló la mayor parte de su carrera en Leipzig, donde ejerció como cantor de la iglesia de Santo Tomás. Allí compuso varias Pasiones, aunque solo se conservan completas dos de ellas: la Pasión según San Juan, estrenada en 1724, y la Pasión según San Mateo, presentada en 1727. Para cerrar el programa, nos encontramos con un género diferente, aunque también vinculado a la música religiosa: el oratorio. El oratorio surge en el siglo XVII, especialmente en Italia, como una forma musical destinada a la interpretación en espacios no teatrales, pero que comparte muchos elementos con la ópera. Al igual que ésta, el oratorio utiliza solistas, coro y orquesta, y se articula a través de arias, recitativos y números corales. Sin embargo, a diferencia de la ópera, no hay escenificación, vestuario ni acción dramática representada. El contenido del oratorio es habitualmente religioso, y su función original estaba vinculada a la reflexión espiritual más que al entretenimiento teatral, aunque con el tiempo también se integró plenamente en el ámbito del concierto. En el caso del Messiah de Händel, nos encontramos con una obra particular dentro del género, ya que no presenta una narración dramática continua, sino una serie de reflexiones musicales sobre la figura de Cristo, construidas a partir de textos bíblicos. El coro adquiere aquí un papel central, no solo como elemento de participación colectiva, sino también como eje estructural de la obra.

Para entender Orfeo en los infiernos, hay que situarse en un momento muy concreto de la historia europea. Estamos en el París del Segundo Imperio, bajo el gobierno de Napoleón III. Es una ciudad en plena transformación: grandes avenidas, vida nocturna, cafés, teatros… y una burguesía que busca, cada vez más, entretenimiento. En ese contexto, la ópera tradicional —la grand opéra francesa— seguía dominando los escenarios con sus grandes historias históricas, sus decorados espectaculares y su tono solemne. Pero al mismo tiempo, empezaba a surgir una necesidad distinta: la de un teatro más cercano, más ligero, más inmediato. Y es ahí donde aparece Jacques Offenbach. Nacido en Colonia en 1819, como Jakob Offenbach, hijo de un cantor judío, se trasladó muy joven a París, donde pronto destacó como violonchelista. Pero Offenbach no quería limitarse a interpretar música: quería crearla… y, sobre todo, quería reinventar el teatro musical. Tras años de dificultades, en 1855 consigue abrir su propio teatro: los Bouffes-Parisiens. Será allí donde desarrolle un nuevo tipo de espectáculo, ágil, satírico y profundamente conectado con su tiempo. Offenbach no inventa la opereta desde cero, pero sí la define, le da forma y la convierte en un fenómeno. Su música combina melodías irresistibles, ritmos vivos y una capacidad extraordinaria para caracterizar situaciones y personajes con rapidez y eficacia. Pero hay algo más importante aún: el humor. Un humor que no es superficial, sino profundamente crítico. Porque Offenbach utiliza la risa como herramienta para cuestionar la sociedad de su tiempo: la hipocresía moral, el poder político, las apariencias burguesas. Y en 1858, con Orphée aux enfers, lleva esta idea al extremo. La obra toma como punto de partida uno de los mitos más nobles de la tradición clásica: el de Orfeo, el músico capaz de descender a los infiernos por amor y conmover incluso a los dioses. Pero Offenbach —junto a sus libretistas, Hector Crémieux y Ludovic Halévy— hace algo completamente inesperado: desmonta el mito pieza a pieza. Orfeo ya no es un héroe romántico, sino un marido mediocre e infeliz. Eurídice no es una esposa fiel, sino una mujer deseosa de escapar. Los dioses del Olimpo no son figuras majestuosas, sino una corte aburrida, caprichosa y ridícula. Y el infierno… el infierno es, paradójicamente, el lugar más alegre de todos. El escándalo fue inmediato. Parte de la crítica acusó a Offenbach de frivolizar la cultura clásica, de atacar los valores establecidos, incluso de corromper el gusto del público. Pero el público respondió de otra manera: con entusiasmo. Orfeo en los infiernos se convirtió en un éxito rotundo, y marcó un antes y un después en la historia del teatro musical. Musicalmente, la obra es un prodigio de ligereza y precisión. Offenbach domina el ritmo teatral como pocos: números breves, contrastes rápidos, melodías pegadizas y una orquestación brillante, siempre al servicio de la escena. Y en medio de todo ello, introduce uno de los momentos más célebres de toda la música: el llamado “Galop infernal”, que el mundo entero conocerá como el can-can. Pero más allá de su fama, lo verdaderamente importante es lo que representa la obra: una nueva forma de entender la música escénica, donde la inteligencia, la ironía y el ritmo sustituyen a la solemnidad. Offenbach no destruye la ópera… pero sí la pone frente a un espejo deformante. Y en ese espejo, la sociedad de su tiempo —y quizá también la nuestra— no siempre sale bien parada.

Hoy les invitamos a viajar a las brumosas tierras de Escocia, entre montañas, lagos y clanes enfrentados. Allí situó Gioachino Rossini una de sus óperas más bellas y menos conocidas: La donna del lago. Rossini nació en 1792 en la ciudad de Pesaro, en la costa adriática italiana. Hijo de músicos —su padre era trompetista y su madre cantante—, desde muy joven vivió rodeado de teatro y de música. Su talento fue extraordinariamente precoz. Con apenas veinte años ya estaba componiendo óperas que se representaban con gran éxito en los teatros italianos, y muy pronto se convirtió en el compositor más famoso de su tiempo. Durante la segunda década del siglo XIX Rossini dominó completamente la escena operística italiana. En apenas unos años escribió obras que hoy siguen siendo pilares del repertorio como Il barbiere di Siviglia, La Cenerentola, L'italiana in Algeri o Tancredi. Rossini poseía un talento melódico excepcional y un sentido teatral muy especial. Sus óperas se reconocen fácilmente por su energía rítmica, por el famoso crescendo rossiniano, y por una escritura vocal extremadamente brillante que exige gran virtuosismo a los cantantes. Pero Rossini no fue únicamente un maestro de la comedia. También cultivó con enorme éxito la ópera seria. Obras como Semiramide, Mosè in Egitto o la que hoy nos ocupa demuestran su capacidad para crear música dramática y de gran intensidad. En 1815 Rossini fue nombrado director musical del prestigioso Teatro San Carlo de Nápoles, uno de los centros operísticos más importantes de Europa. Allí compuso varias de sus partituras más ambiciosas y desarrolló un estilo cada vez más refinado. Hay además un recurso musical muy característico que aparece constantemente en la música de Rossini y que se ha hecho famoso con el nombre de “crescendo rossiniano”. El procedimiento es aparentemente sencillo, pero enormemente eficaz en el teatro. Rossini toma una pequeña idea musical —un motivo rítmico o una breve frase melódica— y la repite varias veces seguidas. Cada repetición añade algo más: primero nuevos instrumentos de la orquesta, después más voces, más intensidad, más energía. La música parece crecer poco a poco, acumulando tensión y entusiasmo, hasta desembocar en un final brillante y explosivo. Este tipo de crescendo produce un efecto irresistible en el público. La emoción va aumentando progresivamente y la escena adquiere una sensación de movimiento y de alegría casi contagiosa. Rossini utilizó este recurso tanto en sus óperas cómicas como en las serias, y con el tiempo se convirtió en una de las señas de identidad más reconocibles de su estilo. Escuchando sus óperas es muy fácil reconocerlo: una melodía que se repite, la orquesta que se hace cada vez más grande… y de pronto, una auténtica explosión de música. Fue precisamente para ese teatro napolitano para el que escribió en 1819 la ópera que hoy nos ocupa: La donna del lago. Esta obra tiene además una importancia histórica especial, porque se inspira en la literatura del novelista escocés Walter Scott, autor que despertó una auténtica fascinación en toda Europa. Gracias a esa influencia literaria, Rossini creó una ópera llena de paisajes evocadores, clanes guerreros y pasiones románticas. Muchos musicólogos consideran que La donna del lago anticipa ya el romanticismo operístico que más tarde desarrollarán compositores como Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini o incluso Giuseppe Verdi. A pesar de su enorme éxito en vida, Rossini sorprendió al mundo cuando decidió retirarse del teatro de ópera siendo todavía relativamente joven. Su última ópera fue Guillaume Tell, estrenada en París en 1829. Después de esa obra monumental, el compositor prácticamente abandonó la ópera y vivió durante décadas dedicado a una vida tranquila entre París y Bolonia, componiendo principalmente música de salón y obras religiosas. Rossini falleció en 1868, convertido ya en una auténtica leyenda musical. Rossini la estrenó en 1819 en el Teatro San Carlo de Nápoles, uno de los templos operísticos de Europa. Pero lo más interesante es que el compositor se inspiró en una obra del gran novelista escocés Walter Scott, autor que fascinó a los románticos del siglo XIX. De hecho, La donna del lago está considerada por muchos historiadores como una de las primeras óperas románticas italianas, con paisajes evocadores, identidades ocultas y amores imposibles entre enemigos. Rossini escribió la partitura pensando en grandes virtuosos del canto, y la ópera exige nada menos que tres grandes papeles de tenor, algo muy poco habitual.

Franz Lehár nació el 30 de abril de 1870 en la ciudad de Komárom, entonces parte del Imperio austrohúngaro y hoy dividida entre Hungría y Eslovaquia. Su padre, también llamado Franz Lehár, era director de banda militar en el ejército imperial, y esa circunstancia marcaría profundamente el destino musical del hijo. El mundo sonoro que rodeó su infancia no fue el de los teatros de ópera ni el de los salones aristocráticos, sino el de las bandas militares que recorrían las ciudades del imperio tocando marchas, valses y arreglos de música popular. Aquella mezcla de disciplina militar y vitalidad popular proporcionó al joven Lehár un contacto directo con una tradición musical muy viva en la Europa central de finales del siglo XIX, donde las fronteras entre música culta y música popular eran mucho más permeables que hoy. El Imperio austrohúngaro era en aquel momento una compleja estructura política y cultural en la que convivían múltiples pueblos, lenguas y tradiciones. Húngaros, austríacos, checos, eslovacos, croatas o italianos compartían un mismo marco político bajo la dinastía de los Habsburgo. En ese mosaico cultural, la música desempeñaba un papel fundamental como espacio de identidad común. Los valses vieneses de Johann Strauss, las danzas húngaras, las polcas bohemias o las marchas militares circulaban constantemente por teatros, cafés y jardines públicos. Lehár crecería, por tanto, en una atmósfera musical extraordinariamente rica, en la que los estilos nacionales se mezclaban con naturalidad. Su formación académica fue seria y rigurosa. A los once años ingresó en el Conservatorio de Praga, uno de los centros musicales más prestigiosos de Europa central. Allí estudió violín y composición, recibiendo una sólida educación en el repertorio clásico germánico. En el conservatorio entró en contacto con la gran tradición sinfónica centroeuropea, desde Beethoven hasta Brahms, y aprendió las técnicas de orquestación que más tarde aplicaría con gran refinamiento en sus partituras teatrales. Aunque en principio parecía destinado a una carrera como violinista, pronto se inclinó hacia la composición. Al terminar sus estudios comenzó, como su padre, una carrera como director de bandas militares. Durante años dirigió formaciones en diversas ciudades del imperio, entre ellas Trieste, Budapest y Viena. Esta etapa, a menudo considerada secundaria, fue en realidad decisiva para su desarrollo como compositor. Dirigir bandas exigía escribir constantemente arreglos, marchas y piezas de carácter popular, lo que obligaba a dominar la claridad melódica, la eficacia rítmica y la brillantez instrumental. Lehár aprendió a escribir música que comunicara de forma inmediata con el público, una habilidad que más tarde sería fundamental en el teatro musical. A finales del siglo XIX Viena seguía siendo uno de los grandes centros musicales de Europa. Sin embargo, el panorama teatral había cambiado mucho respecto a la época dorada de Johann Strauss. La llamada opereta vienesa, que había alcanzado su apogeo en las décadas de 1860 y 1870, parecía haber entrado en un cierto agotamiento. Las obras de Strauss o de Offenbach habían establecido un modelo basado en el ingenio satírico, el ritmo de danza y el espíritu festivo, pero hacia el cambio de siglo ese modelo comenzaba a parecer repetitivo. El público buscaba nuevas emociones, y el teatro musical debía adaptarse a una sensibilidad distinta. Fue en ese contexto cuando Lehár decidió orientarse hacia la escena. Sus primeros intentos operísticos no tuvieron demasiado éxito, pero pronto comprendió que su verdadero terreno estaba en la opereta, un género que permitía combinar la elegancia musical con la ligereza dramática. Sus primeras operetas comenzaron a representarse en Viena a comienzos del siglo XX, y poco a poco su nombre empezó a circular en el mundo teatral. Lo que distingue a Lehár dentro de la historia de la opereta es su capacidad para transformar el género. Mientras que la opereta clásica de Offenbach o Strauss se basaba sobre todo en la sátira y el humor, Lehár introdujo una dimensión sentimental mucho más marcada. Sus obras conservan el brillo de la danza y el ingenio teatral, pero incorporan también una vena lírica cercana a la ópera. Las melodías se vuelven más amplias, más cantables, y los personajes adquieren una profundidad emocional que antes no era habitual en la opereta. Esta transformación responde en parte a un cambio general en el gusto del público europeo. A comienzos del siglo XX la cultura urbana experimentaba una cierta nostalgia por el romanticismo. El mundo elegante de los salones y de los bailes seguía fascinando, pero ya estaba teñido de una melancolía que reflejaba las tensiones de la época. Lehár supo captar perfectamente esa sensibilidad. Sus operetas presentan un universo refinado, lleno de uniformes, embajadas y aristócratas, pero siempre atravesado por una emoción sentimental que conecta con el público de forma inmediata. Desde el punto de vista musical, su estilo se caracteriza por una extraordinaria fluidez melódica. Lehár poseía un instinto casi infalible para crear melodías memorables, capaces de instalarse en la memoria del oyente desde la primera audición. A diferencia de muchos compositores de opereta anteriores, cuidó además con especial atención la orquestación. Sus partituras muestran una riqueza instrumental que las acerca a la tradición sinfónica centroeuropea. Los valses, elemento esencial del género, adquieren en sus manos una elegancia y una amplitud casi sinfónicas. Otro rasgo fundamental de su estilo es la integración de influencias culturales diversas. Procedente de una región fronteriza del imperio y formado en un ambiente multicultural, Lehár incorporó a su música elementos húngaros, eslavos y vieneses. En sus partituras aparecen con frecuencia ritmos y giros melódicos asociados a la música centroeuropea, lo que confiere a sus obras un color particular y reconocible. Todo ese proceso culminaría en 1905 con el estreno de la obra que cambiaría la historia de la opereta: La viuda alegre. Cuando Lehár recibió el libreto, basado en una comedia francesa de Henri Meilhac, nadie podía prever que aquella obra se convertiría en uno de los mayores éxitos del teatro musical europeo. La trama gira en torno a la rica viuda Hanna Glawari y a los esfuerzos de la embajada de un pequeño estado balcánico por lograr que se case con un compatriota para evitar que su fortuna salga del país. Bajo esa premisa ligera se desarrolla una historia de amor llena de elegancia, humor y nostalgia. El contexto en el que nace La viuda alegre resulta especialmente significativo. El Imperio austrohúngaro vivía entonces sus últimos años de estabilidad aparente. Bajo la superficie brillante de Viena se acumulaban tensiones políticas y nacionales que acabarían estallando pocos años después con la Primera Guerra Mundial. La opereta de Lehár refleja, en cierto modo, el deseo de prolongar un mundo elegante que empezaba a percibirse como frágil. Los bailes, las embajadas, los uniformes y los valses evocan una sociedad refinada que aún se considera eterna, aunque en realidad esté a punto de desaparecer. También en el plano personal Lehár se encontraba en un momento decisivo. Tras años de trabajo relativamente discreto en el teatro musical, buscaba una obra que consolidara definitivamente su carrera. Con La viuda alegre logró algo más que eso: redefinió el género. La opereta dejó de ser simplemente una comedia ligera para convertirse en un espectáculo musical capaz de combinar humor, romanticismo y una sofisticación musical notable. El estreno tuvo lugar en el Theater an der Wien en diciembre de 1905. El éxito fue inmediato y extraordinario. En pocos años la obra se representaba en toda Europa y en América, traducida a numerosos idiomas. Sus valses y canciones se hicieron populares en cafés, salones y teatros, y el nombre de Lehár se convirtió en sinónimo de la nueva opereta vienesa. Lo que Lehár aportó a la escena lírica fue precisamente esa renovación del género. Supo conservar la tradición de la opereta clásica —su elegancia, su sentido del ritmo, su espíritu festivo— pero añadió una profundidad melódica y emocional que la acercaba a la gran tradición operística. De ese modo creó un puente entre la ligereza del teatro musical y la riqueza expresiva de la ópera. Por esa razón, La viuda alegre no es solo una opereta de éxito, sino un verdadero símbolo cultural de la Viena de comienzos del siglo XX. En sus melodías se escucha el eco de un imperio multicultural, de una sociedad fascinada por el baile y la elegancia, y también la nostalgia de un mundo que estaba a punto de desaparecer. Y en el centro de todo ello aparece la figura de Franz Lehár, un compositor formado en la tradición centroeuropea que supo transformar la opereta en un arte refinado y profundamente comunicativo, capaz de conquistar al público de todo el mundo.

Compositor: Piotr Ilich Chaikovski Libretista: Konstantin Shilovski y el propio Chaikovski Estreno: 29 de marzo de 1879 (Teatro del Conservatorio de Moscú) Idioma original: Ruso Basada en: “Eugene Onegin” de Aleksandr Pushkin Hoy vamos a situarnos en la Rusia del siglo XIX para entender mejor quién era Piotr Ilich Chaikovski y qué lugar ocupa en la historia de la ópera. Nació en 1840, en Vótkinsk, en el seno de una familia acomodada. Su padre era ingeniero de minas y su formación inicial no fue musical, sino jurídica. De hecho, trabajó como funcionario del Ministerio de Justicia antes de ingresar en el recién creado Conservatorio de San Petersburgo, donde estudió con Anton Rubinstein. Es importante recordar este dato: Chaikovski pertenece a la primera generación de compositores rusos formados académicamente en un conservatorio al estilo europeo. No fue un autodidacta ni un nacionalista radical. En aquella época convivían en Rusia dos tendencias musicales. Por un lado, el llamado “Grupo de los Cinco” —Balákirev, Cui, Músorgski, Borodín y Rimski-Kórsakov— defendía una música fuertemente nacional, inspirada en el folclore y relativamente ajena a las formas occidentales tradicionales. Chaikovski, en cambio, aunque profundamente ruso en sensibilidad, asumió con naturalidad la herencia europea, especialmente la tradición alemana y francesa. Admiraba a Mozart, conocía bien a Beethoven y estaba atento a la ópera italiana. Esa posición intermedia le generó críticas desde ambos lados: para algunos rusos era demasiado occidental; para ciertos europeos, demasiado eslavo. Su carrera fue intensa y breve. Murió en 1893, con apenas 53 años, en circunstancias todavía discutidas —oficialmente por cólera— pocos días después de estrenar su Sexta Sinfonía, la “Patética”. En poco más de veinte años dejó un catálogo amplísimo: seis sinfonías numeradas, conciertos, música de cámara, ballets como El lago de los cisnes o El cascanueces, y diez óperas. En el terreno operístico, Chaikovski no buscó el espectáculo monumental al estilo de la gran ópera francesa, ni el realismo crudo que más tarde caracterizaría al verismo italiano. Tampoco adoptó el sistema de leitmotivs continuos propio de Wagner. Su estilo operístico se caracteriza por la atención al detalle psicológico y por una escritura vocal que privilegia la expresión lírica antes que el virtuosismo brillante. Otra característica fundamental es su interés por la literatura. Varias de sus óperas están basadas en textos de autores rusos de prestigio, especialmente Pushkin. No buscaba argumentos exóticos ni espectaculares, sino historias donde pudiera explorar conflictos interiores: culpa, deseo, frustración, nostalgia. En lugar de centrarse en grandes acontecimientos históricos, prefería retratar individuos enfrentados a decisiones íntimas que cambian su destino. Además, Chaikovski poseía un talento especial para integrar elementos de la vida social rusa —danzas, escenas corales, ambientes campesinos o aristocráticos— dentro de la estructura dramática. Valses, polonesas y canciones populares aparecen con naturalidad, pero no como simple decoración, sino como parte del contexto en el que viven los personajes. En resumen, su escritura operística combina formación académica sólida, sensibilidad melódica muy desarrollada y una atención constante al mundo emocional de sus protagonistas. No es una ópera de grandes efectos externos, sino de conflictos internos expresados con claridad musical. Esa combinación explica por qué sus obras, y especialmente Eugene Onegin, siguen ocupando un lugar central en el repertorio internacional. Entramos ahora directamente en la génesis de Eugene Oneguin. La ópera fue compuesta por Piotr Ilich Chaikovski entre mayo de 1877 y enero de 1878, en un periodo especialmente turbulento de su vida. Ese mismo año contrajo matrimonio con Antonina Miliukova, una antigua alumna que le había declarado su admiración de forma insistente. El matrimonio fue un fracaso casi inmediato y desembocó en una profunda crisis emocional que obligó al compositor a abandonar Moscú y viajar al extranjero durante una temporada para recuperarse. En medio de esa situación personal tan inestable, Chaikovski encontró en la historia de Oneguin un material que conectaba directamente con su propio estado anímico: sentimientos no correspondidos, incomunicación, decisiones equivocadas y arrepentimiento. La idea de convertir la novela en verso de Aleksandr Pushkin en una ópera no partió inicialmente de él, sino de la cantante Yelizaveta Lavróvskaya, que le sugirió el tema. Chaikovski, en un primer momento, consideró que no era un argumento adecuado para la escena lírica, precisamente porque carecía de grandes episodios espectaculares. Sin embargo, esa aparente falta de acción externa terminó por convencerlo. Lo que le interesaba no era la intriga, sino el mundo interior de los personajes. El libreto fue elaborado por el propio compositor junto a Konstantín Shilovski. En lugar de construir una adaptación completa y lineal de la novela, seleccionaron escenas concretas, respetando en muchos casos los versos originales de Pushkin. De ahí que Chaikovski definiera la obra como “escenas líricas” y no como ópera en el sentido tradicional. No hay una continuidad narrativa cerrada, sino episodios que muestran momentos decisivos en la vida de los personajes. La partitura revela varias características que la distinguen dentro del repertorio operístico del siglo XIX. En primer lugar, la estructura dramática evita el esquema rígido de aria-recitado-cabaletta propio de la tradición italiana. Los números musicales surgen de manera orgánica dentro del desarrollo escénico. Existen momentos claramente delimitados —como la escena de la carta de Tatiana o el aria de Lenski antes del duelo—, pero no están concebidos como piezas de lucimiento aisladas, sino como culminaciones emocionales dentro de un flujo continuo. El estreno tuvo lugar el 29 de marzo de 1879 en Moscú, en el Teatro Maly del Conservatorio, con estudiantes del Conservatorio de Moscú dirigidos por Nikolái Rubinstein. Chaikovski prefirió este entorno más íntimo antes que un gran teatro imperial, convencido de que la frescura interpretativa era esencial para la obra. La recepción inicial fue respetuosa, aunque no entusiasta. Algunos sectores consideraron que el argumento carecía de la espectacularidad que el público esperaba de una ópera. La consolidación llegó algunos años después. En 1881 se representó en el Teatro Bolshói de Moscú y más tarde en San Petersburgo. A medida que el público fue comprendiendo que no se trataba de una ópera de efectos externos, sino de un drama íntimo, la obra ganó prestigio y terminó convirtiéndose en uno de los pilares del repertorio ruso. En el siglo XX pasó a formar parte estable de los grandes teatros internacionales. En definitiva, Eugene Oneguin nace de una crisis personal, se construye a partir de una de las obras literarias fundamentales de Rusia y se define por su enfoque psicológico y su sobriedad teatral. No busca impresionar por la acción, sino por la verdad emocional. Esa combinación explica que, más de un siglo después de su estreno, siga siendo una de las óperas más representadas del repertorio eslavo.

Si uno quiere entender El murciélago, lo primero que tiene que hacer es cerrar los ojos y viajar a la Viena del siglo XIX.Una ciudad que por fuera parece un salón de baile interminable:carruajes, cafés, teatros, uniformes, damas con abanico, caballeros con frac…y, por encima de todo, música. Porque Viena no solo era una capital política: era una capital emocional. Allí se bailaba para olvidar, se brindaba para celebrar, y se cantaba —literalmente— para sobrevivir a la vida cotidiana. Y en ese mundo aparece Johann Strauss hijo, el gran mago del vals. Strauss era un fenómeno social. No era “un compositor famoso”: era casi una celebridad moderna. La gente tarareaba sus melodías como hoy se tararean canciones pop. Y cuando estrenaba un vals nuevo, Viena entera parecía enterarse. Pero Strauss quería algo más: quería teatro, quería personajes, quería una historia donde sus melodías no fueran solo para bailar, sino para reír, enamorarse, mentir, seducir… y meter la pata. Ahí entra la opereta vienesa: una mezcla de música elegante y comedia descarada. El murciélago  es una historia que parece una tontería —una noche de fiesta, unos disfraces, un marido que se escaquea de la cárcel— pero que en realidad es una sátira finísima sobre una sociedad obsesionada con las apariencias. Porque en esta obra todo el mundo finge: el marido finge ser un marqués, la criada finge ser una actriz, el director de la prisión finge ser un noble, la esposa finge ser una extranjera exótica, y el que lo organiza todo finge que solo quiere divertirse. Strauss escribió El murciélago en plena madurez, cuando ya dominaba el arte de la melodía como nadie. Y aquí hizo algo magistral: transformó el vals en teatro. Por eso esta música tiene un brillo especial: parece que está sonriendo todo el tiempo… pero por debajo hay una inteligencia enorme y un sentido teatral perfecto. Y quizá por eso El murciélago es una de esas obras que nunca pasan de moda: porque todos, alguna vez, hemos querido ponernos una máscara para ser más libres… y hemos terminado haciendo el ridículo.

Manuel Penella Moreno nació en Valencia en 1880, en un entorno musical muy activo. Fue compositor, director de orquesta y hombre de teatro en el sentido más práctico del término: alguien que no escribía música “para el papel”, sino para funcionar en escena, con público real delante. Se formó en el ámbito del conservatorio, pero su auténtica escuela fue el teatro: la compañía, el foso, los ensayos, los cantantes, los tiempos dramáticos. Esa experiencia explica una de sus grandes virtudes: Penella tiene un instinto teatral muy directo, casi cinematográfico, y eso se nota especialmente en El gato montés. A lo largo de su carrera trabajó también como director, lo que le dio un control muy sólido de la orquesta: no escribe como un autor “de salón”, sino como alguien que sabe cómo suena una orquesta en un teatro y cómo debe acompañar la palabra cantada. En los años 10 y 20, Penella se mueve en una España donde la zarzuela vive una tensión: por un lado, el público sigue pidiendo títulos populares; por otro, algunos compositores intentan empujar hacia un teatro lírico más ambicioso. Penella pertenece claramente a este segundo grupo: le interesa el drama, la pasión y la acción. Su vida terminó en 1939, ya en un contexto histórico devastado, y su nombre quedó, durante décadas, un poco reducido a un solo título: El gato montés, que sin embargo es una obra con vida propia y con una trayectoria internacional que muy pocas zarzuelas han tenido. El gato montés se estrena en 1916, en una España donde el teatro musical es todavía el gran entretenimiento popular, pero donde la zarzuela está en un momento delicado: el público sigue llenando, sí, pero el género empieza a vivir una especie de división interna. Por un lado, están las obras más ligeras, más costumbristas, con comedia y tipos reconocibles. Por otro, una línea de autores que buscan un teatro lírico con más peso dramático, con conflictos más oscuros y con una música que no se limite a “acompañar el chiste”, sino que sostenga una historia. Penella estrena El gato montés en ese punto exacto: zarzuela, sí, pero con un espíritu que mira hacia algo más ambicioso, más cercano a la tragedia. Y aquí hay un detalle clave: El gato montés es una obra que, desde muy pronto, demuestra que puede vivir fuera del circuito típico de la zarzuela. Se interpreta en escenarios donde normalmente se hace ópera, y su fama llega incluso fuera de España. Eso no es habitual.    

Contexto de la obra El médico se estrenó en Madrid en 2018 y supuso una apuesta clara por un musical de gran formato, con música original y una narrativa continua, alejada del modelo de jukebox o del musical puramente comercial. No se trata de una adaptación ligera ni de un espectáculo construido a partir de canciones populares, sino de una obra pensada desde la dramaturgia musical, con desarrollo temático, leitmotivs y una orquesta con un papel estructural en el discurso. Autoría: música y texto La música de El médico es de Iván Macías, compositor con formación clásica, trayectoria en música sinfónica y una clara voluntad de integrar el lenguaje del musical contemporáneo con recursos de la tradición orquestal europea. El libreto y las letras son de Félix Amador, que plantea una adaptación directa, clara y funcional, evitando el exceso retórico y priorizando la comprensión del relato y la progresión dramática. Es importante subrayar que aquí música y texto avanzan juntos: no hay números “insertados”, sino escenas musicales que cumplen una función narrativa concreta. Fuente literaria El musical está basado en la novela El médico, de Noah Gordon, publicada en 1986 y convertida en un fenómeno editorial internacional. La historia sigue el recorrido vital de Rob J. Cole, desde la Inglaterra medieval hasta el mundo islámico de Persia, en su búsqueda del conocimiento médico en una época en la que la ciencia, la religión y el poder estaban estrechamente entrelazados. La adaptación teatral reduce y selecciona el material narrativo de la novela para centrarse en el viaje formativo del protagonista, más que en la mera acumulación de episodios. Ideas y valores que articula la obra Desde el punto de vista conceptual, El médico desarrolla varias ideas centrales: La búsqueda del conocimiento como motor vital El conflicto entre fe, ciencia y superstición El viaje como proceso de transformación personal La tolerancia cultural y religiosa frente al dogmatismo El aprendizaje no solo técnico, sino ético Estos temas no se presentan de forma abstracta, sino encarnados en situaciones dramáticas concretas, apoyadas por la música como elemento estructurador del relato.  

José María Usandizaga nació en San Sebastián en 1887 y murió prematuramente en 1915, con apenas 28 años. Esa cifra —tan brutal como elocuente— planea siempre sobre su figura: estamos ante uno de los grandes talentos truncados de la música española del siglo XX. Formado inicialmente en su ciudad natal, amplió estudios en la Schola Cantorum de París, un centro clave para entender su estética. Allí entró en contacto con: el rigor técnico del contrapunto, la herencia de César Franck, y un ideal de música dramática orgánica, continua, muy alejada del número cerrado convencional. A su regreso a España, Usandizaga se encuentra con un panorama lírico dominado por: la zarzuela costumbrista, el predominio del chotis, la jota o el pasacalle, y una clara división entre “teatro musical popular” y “ópera seria”. Usandizaga no se siente cómodo en esa frontera. Su ambición es otra: crear un teatro lírico español moderno, técnicamente sólido y dramáticamente intenso, sin renunciar a la lengua ni a los referentes culturales propios. Usandizaga es una figura central en la construcción de una lírica vasca moderna, aunque conviene matizar bien esto. No es un compositor “folclorista” en sentido estricto. Su aportación no consiste en encadenar melodías populares, sino en algo más profundo: integrar giros modales y rítmicos vascos dentro de un lenguaje armónico europeo, crear una atmósfera identitaria sin necesidad de citas literales, y demostrar que lo vasco podía dialogar de tú a tú con Wagner, Franck o Debussy. En La llama, esta identidad no es decorativa: se manifiesta en la sobriedad expresiva, en la contención emocional y en cierta austeridad trágica que impregna toda la obra. Gracias a Usandizaga, la música escénica vasca deja de ser una curiosidad regional y pasa a formar parte del debate estético nacional.   La llama representa, en definitiva, una de las cimas más ambiciosas del teatro lírico español del primer tercio del siglo XX. Una obra que plantea una pregunta incómoda pero necesaria: ¿y si la zarzuela también pudo ser un camino hacia una ópera española moderna? Con Usandizaga, la respuesta estuvo muy cerca del “sí”.  

A lo largo de la historia de la ópera y la zarzuela, la mujer ha sido muchas veces el lugar donde se concentra el conflicto: el deseo, la culpa, el honor, la redención. La ópera y la zarzuela han construido, durante más de dos siglos, un vasto retrato de la mujer: amada, juzgada, sacrificada, redimida. Hoy proponemos un recorrido por ocho protagonistas que encarnan distintos arquetipos femeninos, desde el realismo social hasta la transfiguración espiritual. ocho figuras femeninas que, desde mundos muy distintos, comparten un mismo destino: amar, decidir o esperar… y pagar el precio. VIOLETTA VALÉRY de La traviata – Giuseppe Verdi MARÍA  de La tempranica – Gerónimo Giménez LUISA de  Luisa Miller – Giuseppe Verdi CASILDA de La villana – Amadeo Vives LEONOR DE GUZMÁN  de La Favorite – Gaetano Donizett JULIETA de I Capuleti e i Montecchi – Vincenzo Bellini CIO-CIO-SAN  de Madama Butterfly – Giacomo Puccini THAÍS de Thaïs – Jules Massenet

Hoy nos adentramos en el corazón de la ópera barroca italiana, tal como se vivía en el Londres del primer tercio del siglo XVIII. Es la época del dominio absoluto del aria da capo, del lucimiento vocal extremo y de una clara separación entre recitativo —donde avanza la acción— y aria —donde el tiempo parece detenerse para explorar un sentimiento. El público londinense adoraba el exotismo, las intrigas históricas y las grandes estrellas vocales, especialmente los castrati, auténticos ídolos de masas. En este contexto, Georg Friedrich Händel, compositor alemán afincado en Inglaterra, se convierte en el gran arquitecto de la ópera italiana fuera de Italia. Estrenada en 1724, Giulio Cesare in Egitto es probablemente la ópera más perfecta de Händel. Combina: Rigor dramático Riqueza psicológica de los personajes Una sucesión inagotable de arias memorables El libreto se inspira en hechos históricos: la llegada de Julio César a Egipto tras la derrota de Pompeyo y su encuentro con Cleopatra, una mujer joven, inteligente y extraordinariamente astuta. Estamos ante una ópera de pasiones humanas: ambición, seducción, venganza, dolor y amor verdadero. PERSONAJES Y VOCES Giulio Cesare – contralto o mezzosoprano (originalmente castrato): noble, reflexivo, heroico Cleopatra – soprano: seductora, inteligente, emocionalmente compleja Cornelia – contralto: dignidad, dolor y firmeza moral Sesto – mezzosoprano: juventud, evolución psicológica Tolomeo – contratenor: crueldad, cinismo, poder sin escrúpulos Händel utiliza las voces para dibujar el carácter: cuanto más virtuosa y brillante es el aria, más complejo es el personaje.